М. С. Ильина, аспирант Московского государственного машиностроительного университета, методист Музея театральных кукол Государственного академического центрального театра кукол им. СВ. Образцова

E-mail: muzevchik'a yandex.ru

Статья посвящена участию театра кукол в формировании и выражении общественного мнения. На примерах из разных эпох автор делает вывод о противопоставлении в режиссуре кукольного театра двух направлений: "сверху", проповедующее определенную идеологию и мораль, и "снизу", выражающее социальный протест народа.

Ключевые слова: театр кукол, идеология, социальный протест.

Искусство театра кукол возникло из древних магических обрядов и имело строгое идейное содержание. Историки театра кукол описывают движущиеся статуи богов на храмовых праздниках Египта, Греции, Рима. Эти статуи, управляемые жрецами, могли приветствовать молящихся или в гневе отвернуться от неугодных им даров. Другими словами, в храмовых действах древности присутствовала режиссура, построенная в соответствии с религиозными представлениями. Однако уже в античном мире наряду с храмовым существовал домашний и уличный театр кукол.

В Афинах времен Софокла (V в. до н.э.) театр марионеток пользовался такой славой, что мог соперничать с драматическим театром. Атеней упрекал своих сограждан в том, что они предпочитают выступление кукольника классической трагедии [1, с. 21].

По мнению историков театра кукол, репертуар античных кукольных театров состоял из пародий, подражаний наиболее популярным трагедиям, сатирических диалогов, высмеивающих злободневные вопросы, например, главенствующие партии, философские школы, софистов, поэтов, должностных лиц и др. Марионетки кукольника Фотиния пародировали даже богов [2, с. 17 - 20].

Таким образом, еще в античном мире проявились два направления кукольной режиссуры: "сверху" - идейно выдержанное искусство, призванное популяризировать существующий порядок вещей, и "снизу" - искусство народное, зачастую осмеивающее этот порядок.

Христианская церковь в первые века своего бытования отвергала все языческое искусство, однако театр кукол избежал гонений. Отцы церкви считали представления марионеток безопасным увеселением для благочестивых душ, поскольку куклы придавали всем действиям пародийное звучание и потому не могли всерьез направить зрителей на путь греха [1, с. 35]. Со временем церковники пришли к мысли использовать театр кукол - любимое зрелище простолюдинов - для проповедей, объяснения смысла религиозных праздников, а также для поддержания интереса к литургии. Кроме того, только с помощью кукол возможно изображение в театре чудес и мученических казней, которыми изобилует средневековье.

Важную роль для развития средневекового театра кукол сыграла способность куклы быть символом, ведь христианские догмы объяснялись с помощью символических изображений. Движущиеся статуи богов становятся образами новой религии. Историк Ш. Маньен сообщает о средневековом обычае: во время церковных праздников по улицам городов носили гигантских кукол, изображающих библейских персонажей и мифических чудовищ, которые символизировали ад. Во время шествия фигуры святых раздавали благословения, а чудовища пугали прихожан, заставляя бросать в пасти зверей монетки и фрукты, т. е. служили своего рода кружкой для сбора пожертвований

[1, с. 2 - 10]. Этот обычай был распространен достаточно широко и просуществовал достаточно долго. Например, капеллан Моундрель, рассказывая о своем паломничестве в Иерусалим в 1697 г., описал механизированное Распятие, которое ставили па Голгофе монахи церкви Святого Гроба, отметив сходство того обычая с традицией своего родного города, где по улицам носили статую святого, которая поднимала руку, благословляя народ [2, с. 25].

Кукольные представления на библейские сюжеты распространились по всей Европе. Особую популярность среди них приобрел сюжет Рождества Христова. Пьесы для церковных представлений писали по законам классической драмы, перемежая библейский сюжет комическими интермедиями. Комический текст-импровизацию могли произносить светские лица, например, стражники, охраняющие распятого Христа. Если в мистерии участвовал черт, его также могли наделить комическими чертами или по крайней мере смеяться над его поступками [3, с. 45 - 48].

Со временем представления стали привлекать людей больше, чем сама месса. Кроме того, интермедии зачастую приобретали содержание, несовместимое с церковной моралью и идеологией. Поэтому в XVI-XVII вв. кукольные представления в церкви стали повсеместно запрещать, движущиеся фигуры изымать и уничтожать, и кукольники переселились на улицу, стали выступать в городских ратушах, а иногда и в богатых домах [4, с. 34 - 36].

В период Реформации духовная драма проникла в церковные учебные заведения и стала средством обучения. В иезуитских колледжах и духовных академиях постановки пьес на латинском языке помогали усвоению латыни. Пьесы строились по законам классической драматургии: основное действие (на евангельский сюжет), несущее мораль, перемежается комическими интермедиями. Скоро эти пьесы стали играть и для широкой публики, сочтя их наглядным средством католической проповеди. Для привлечения публики интермедии в пьесах стали писать на родном языке той страны, в которой играли, вставляя в них эпизоды и героев, знакомых большинству людей. Например, в польском варианте рождественского действа в интермедиях высмеивались нравы польской знати: хвастовство, чванливость, жадность [5, с. 41 - 50]. На Украине, куда кукольные рождественские действа проникли из Польши, комические сценки отделились от основного текста и составили второе отделение пьесы. Первую часть по традиции составляет история Рождества, избиения младенцев и наказание Ирода, а Черт утаскивает грешника в ад. Персонажами второй, комической, части вертепа становятся выходцы из народа - крестьянин, солдат, цыган с цыганкой, иудей. Они показывают в трагикомическом виде сценки из народной жизни.

С течением времени сатирический сюжет отделился от религиозного, бродячие кукольники стали показывать представления, в которых героем был кукольный шут. Этот шут реагировал на события в жизни страны или той местности, где выступал. Выбор сценических партнеров для шута, содержание сценок определялись интересами аудитории. Как правило, объектом осмеяния в народном театре становились явления повседневной жизни, хорошо знакомые большинству зрителей. Например, в Англии и Франции, где политическая активность населения была высока, куклы приветствовали или осмеивали все события в политической жизни страны. Часто объектом их насмешек становились правители. Известен случай, когда кардинал Мазарини подал в суд па Полишинеля - героя народного кукольного театра. Причем иск за оскорбление достоинства был предъявлен именно Полишинелю, а не конкретному кукловоду. Полишинель ответил истцу следующее: "Я могу без хвастовства сказать, что я был приятнее народу, чем вы, потому что я мною раз слышал: "Пойдем смотреть Полишинеля", - и ни разу: "Пойдем смотреть Мазарини". Более того, меня встречают как почетного гражданина, а вас выгнали". Что примечательно, в годы Великой Французской революции на одной из гильотин была публично казнена кукла Полишинеля, бывшая для людей символом старого режима [4, с. 42]. Национальный герой Великобритании адмирал Нельсон после победы при Абукире не остался без внимания кукольни-

ков: в представлении одного из панчмэнов появилась кукла, изображающая Нельсона, и Панч поздравил победителя [7, с. 22]. Партнерами Гиньоля, который к середине XIX в. сменил во Франции Полишинеля, стали лионские горожане, а объектом осмеяния - нравы буржуазии: скупость, склонность к сутяжничеству, стремление извлечь из всего выгоду [8, с. 144 - 156].

Русский Петрушка борется с Цыганом-конокрадом и Доктором, т. е. с фигурами, неприятными русскому крестьянину. Осмеянию подвергались и представители власти: Капрал, который хочет забрать Петрушку в солдаты, или Городовой. Сценка "Петрушка и Городовой" была особенно распространена в Петербурге, где полиция строго следила за порядком па улицах, а в Москве популярностью пользовалась сцена с иностранцем, которого Петрушка учил русскому языку [9, с. 97 - 101].

Иранский шут Пехтеван Качаль в некоторых пьесах осмеивает лицемерие мусульманского духовенства [10, с. 19].

В индийском театре кукол высмеивается чуждый индусам обычай многоженства, введенный мусульманскими завоевателями. Здесь героинями сатирического представления стали жены паваба (правителя-мусульманина) Гулабо и Ситабо, а зрители смеются над их взаимной ревностью и ссорами [11, с. 111 - 112].

В сатирическом театре кукла, попадая в ситуации, близкие и понятные большинству зрителей, становится выражением народной воли, симпатий и антипатий, которые, кстати, не всегда совпадали с господствующей моралью. Часто смелые высказывания кукольников послужили причиной гонений на театр кукол.

В Советской России театр кукол становится частью советской культурной политики и получает четкие социальные задачи: агитация и пропаганда для взрослых и поучительное, воспитательное развлечение для детей. Театр кукол наряду с драматическим Театром юного зрителя прочно занимает первое место в системе внешкольного эстетического воспитания. Перед создателями новою театра ставится задача максимально использовать культурное наследие прошлого и традиции народного творчества [12, с. 96 - 97]. При Театральном отделе Наркомпроса в 1918 г. была создана Студия кукольного театра под руководством режиссера Московского камерного театра В. Соколова. Сразу же в газетах были помещены объявления, в которых всех желающих просили приносить в Студию свои статьи, эскизы, пьесы для кукольного театра для публикации и постановки. Кроме того, всех владельцев кукольных театров просили регистрироваться в Студии, чтобы затем Студия могла воспользоваться их опытом. Главной же задачей Студии было обучение молодых художников и актеров и помощь в создании новых театров кукол [13, с. 83].

В 1920-е гг. идет активное формирование принципов театра для детей, его репертуара и художественного языка, отвечающего требованиям социального воспитания и доступного детскому восприятию. Это время театральных экспериментов с куклами, в которых участвуют художники, хорошо знакомые с культурой Серебряного века и русской литературной традицией. Создатели первого в России театра для детей И. С. Ефимов и Н. Я. Симонович - Ефимова (1918) играли перчаточными куклами басни И. С. Крылова, объединенные конферансом кукольного Дедушки Крылова. Часто Ефимовы включали в выступление кукольного Мужика, который загадывал детям загадки [14, с. 121 - 130]. В театре Л. В. Шапориной-Яковлевой ставятся марионеточные инсценировки известных русских и зарубежных сказок [12, с. 167]. Театр пол руководством Е. С. Деммени в сотрудничестве с драматургами разрабатывает специальные пьесы для кукол, в том числе на современные темы. В 1924 - 1925 гг. К. Деммени объявил конкурс пьес для театра кукол. Специально для его театра были написаны пьесы С. Маршака "Кошкин дом" и "Петрушка-иностранец", пьеса К. Гауша "Степка-растрепка" (о беспризорнике, который перевоспитывался под влиянием хороших людей) и инсценировка романа Дж. Свифта "Приключения Гулливера", продержавшаяся в репертуаре театра более 50 лет [15, с. 161 - 163]. Одновременно существовали агитационные детские театры, такие как кукольная труппа при Московском детском театре под руководством П. Сан, репертуар которой состо-

ял из эстрадных обозрений на актуальные темы "Путешествие Кати-малолетки по стране пятилетки", или "Раз-два и готово" (пьеса о хвастуне, не желающем учиться) [12, с. 191 - 193], или Театр детской книги под руководством В. А. Швембергера, пьесы которого ("Еж и Петрушка", "Петрушка-путешественник", "Три революции", "Приказ по армии") строились на основе детских книг того времени с целью привить детям интерес к чтению [16, с. 33 - 46].

Кроме того, с первых лет советской власти создается агитационный театр кукол, проповедующий новую идеологию средствами традиционного кукольного театра. По приказу Наркомпроса стали издавать пьесы для театра кукол и методические пособия, адресованные начинающим кукольникам, такие как "Советский Петрушка" А. Агиенко или "Петрушка в школе и пионеротряде" Г. Тарасова. Помимо технических рекомендаций (как сделать кукол и ширму, как репетировать спектакли и т. п.) эти книги содержали указание, какие темы следует освещать при подборе репертуара. Авторы книг подчеркивают традиционно любимые черты Петрушки, его смелость, веселый неунывающий нрав, задиристость и предлагают направить эти качества против всех, кто мешает строительству социализма: кулаков, попов, спекулянтов, несознательных крестьян и рабочих. Петрушка призывался и к борьбе с отрицательными сторонами быта, например, с алкоголизмом, неуплатой алиментов или антисанитарией [17, с. 32]. Для красноармейской самодеятельности Воениздатом был выпущен сборник "Петрушка в лагерях": пьесы призывали бойцов быть бдительными на службе, изучать военную науку и т. п. [18]. По всей России возникает большое число агитационных театров кукол. Один из них работавший при Институте санитарной культуры в Москве так и назывался: "Сан-Петрушка". Этот театр под руководством О. Л. Аристовой был занят в плановой просветительской работе, спектакли часто сопровождали лекции врачей, делая их более наглядными и интересными [19, с. 102 - 103]. Хотя репертуар агитационного театра распространялся централизованно и выражал господствующую идеологию, затронутые в пьесах темы были жизненно важными, находили непосредственный отклик у аудитории. Словом, 20-е гг. XX в. характеризуются синтезом идеологии и творческих поисков, активной переработкой литературных и художественных традиций в свете нового идейного содержания.

Следующие несколько десятилетий развитие театра кукол проходило в условиях жесткого идеологического контроля. Сотрудники Министерства культуры регулярно инспектировали театры кукол и составляли репертуарные сводки за каждый год. Существовал государственный заказ на создание пьес для театра кукол, пьесы печатались в сборниках и распространялись по театрам централизованно. Обязательной стала практика цензуры принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией [20, с. 186]. Содержание и тематика кукольных пьес была строго определена: пьесы на современные темы (о пионерах, пограничниках, колхозниках, диверсантах и т. д.) или сказки, прошедшие литературную и идейную адаптацию. Так, в середине 1930 - 1950-х гг. положительным героем сказки мог быть только выходец из народа, а представители правящего класса всегда осмеивались или наказывались. В 1931 г. приказом Наркомпроса был создан Государственный центральный театр кукол (ГЦТК) под руководством СВ. Образцова - методический центр для кукольников всей страны [21, с. 12]. ГЦТК слал определять эстетику и идейное содержание советского театра кукол, а затем и театра кукол социалистических стран Восточной Европы: его лидирующее положение сохранялось с середины 1930-х до начала 1960-х гг. Многие годы пьесы, опробованные на сцене ГЦТК, рекомендовались к постановке в других театрах, печатались в сборниках и рассылались Реперткомом. Технологии изготовления кукол, разработанные в его мастерских, распространялись в специальных изданиях и через многочисленные курсы режиссеров и художников театра кукол.

Ослабление идеологического пресса в середине 1950-х гг. привело к появлению большого числа сценических экспериментов. Одним из значимых явлений стало соз-

дание отделения актеров театра кукол под руководством М. М. Королева в Ленинградском институте театрального и киноискусства (ныне факультет театра кукол СПбГАТИ), а затем возникновение так называемой "ленинградской школы" в русском театре кукол [22, с. 32 - 33]. В 1970-е гг. ученики М. Королева (режиссеры М. Хусид, В. Шрайман, В. Вольховский, А. Тучков и др.) возглавили ряд театров кукол в городах Урала и Западной Сибири. В своих постановках они отказались от традиционного управления куклой из-за ширмы. В спектаклях так называемой "уральской зоны" куклы сочетались с масками, манекенами, предметами; актеры, игравшие в "живом плане", управляли куклами в открытую. Во многих спектаклях "уральской зоны" 1970 - 1980-х гг. затрагивалась проблема "личности и общества". Противостояние па сцепе актера и масок, актера и кукол могло быть прочитано в том числе как социальный протест: человек против государственной системы. Таковы "Божественная комедия" по пьесе И. Штока и "Три мушкетера" (Магнитогорский театр кукол, реж. В. Шрайман), "Процесс над Жанной д'Арк. Руан. 1431" (Челябинский театр кукол, реж. В. Вольховский), "Самый правдивый" по пьесе Г. Горина (Томский театр кукол, реж. Р. Виндерман). Выпускники школы Королева во многом противопоставляли себя и свое творчество "центру" в лице ГЦТК и СВ. Образцова, заявляли о себе как о борцах с застоем, т. е. были идейно близки к диссидентскому движению. Для них театр был не только видом искусства, но и своеобразным образом жизни, идеей, объединяющей людей и делающей их свободными [23, с. 27].

Перестройка и ситуация конца 1990-х гг. лишила актуальности диссидентский пафос "уральской зоны", однако художественные находки ее деятелей определили и продолжают определять современный театр кукол. В 1990-е гг. начались активные творческие поиски, возникло много новых коллективов, зарабатывающих деньги самостоятельно, и кукольников, имеющих свое неповторимое творческое кредо. В современном театре кукол соседствуют самые разные традиции и направления. Например, начиная с 1990-х гг. любительские и профессиональные коллективы стали возрождать дореволюционные виды театра кукол - вертеп и Петрушку. Некоторые кукольники пошли на осмеяние современных проблем, что опять-таки привело к гонениям на них. Так, А. Щавель, игравший Петрушку в музее "Коломенское", позволял себе шутки в адрес властей, за что был вынужден искать себе другую площадку.

В последние годы наметилась тенденция направлять творчество кукольников в определенное идейное русло. Так, руководители государственных кукольных театров все чаще получают директивы по постановке спектаклей в рамках различных кампаний, таких как "Борьба с преступностью, пьянством и наркотиками", "Возрождение и утверждение идеалов и традиций русского казачества" и т. д. Причем если в советский период 5-летний план развития был стабилен и привязан к конкретным датам, например к юбилею Великой октябрьской революции, то современные задания на постановку непредсказуемы и порой определяются вкусами местных чиновников от культуры [24, с. 13], что объясняется современным кризисом и отсутствием какой-либо идеологии.

Участие театра кукол в формировании общественного мнения характеризуется двумя направлениями режиссуры: "сверху", т.е. пропагандой официальной идеологии и морали, и "снизу", т. е. осмысление происходящего в народном театре кукол. Оба направления взаимосвязаны. В некоторые периоды идеология и народное искусство начинают конфликтовать, однако этот конфликт, как правило, порождает новые творческие идеи и формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Маньен Ш. История марионеток Европы от древнейших времен до наших дней / Пер. Л. В. Озелли. - Париж, 1862. [Машинопись из собрания музея ГАЦТК]

2. Йорик (П. Ферриньи). История марионетки / Пер. с англ. - СПб, 1913; Петроград, 1914. [Репринт. - М., 1990 ("Библиотека "Театра чудес").]

3. Веселовекий А. Н. Старинный театр в Европе. -М., 1870.

4. Слонимская Ю. Л. Марионетка // Что же такое театр кукол?: Сб. ст. - М, 1991. - С. 27 - 69.

5. Морозов П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. - СПб, 1889.

6. Перетц В. И. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк. - СПб, 1895.

7. Голдовский Б. П. Шалости Панча // Театр чудес. - 2001. - N 1. - С. 22 - 23.

8. Театр кукол зарубежных стран: Сборник пьес / Под ред. С. Дрейдена. - Л.; М, 1959. -С. 144 - 156.

9. Некрылова А. Ф. Русские народные юродские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XX века. - СПб: Азбука-Классика, 2004.

10. СоломоникИ. Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные вилы театра объемных форм. - М.: Наука. Гл. редакция восточной лит-ры, 1992.

11. Соломоник И. П. Традиции перчаточной куклы на Востоке и в России // Что же такое театр кукол?: Сб. ст. - М, 1990. - С. 106 - 129.

12. Смирнова П. И. Советский театр кукол. 1918 - 1932 гг. -М, 1963.

13. Голдовский Б. П. Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Очерки истории. - М: ГАЦТК, 2011.

14. Симонович-Ефимова П. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. - Л.: Искусство, 1980.

15. Большая группа маленького театра. Санкт-Петербургский государственный театр марионеток им. Е. С. Деммени. - СПб: АРТ-ДЕКО, 2008.

16. Швембергер В. А. Театр моей жизни. - М.: Образовательно-информационный центр российских немцев, 2003.

17. Агиенко Д. Советский Петрушка. Содержание, методика, техника кукольного театра: Пособие для школ, клубов и изб-читален. - М.: Рабочее просвещение, 1927.

18. Петрушка в лагерях. - М; Л.: Воениздат, 1930.

19. Кострова Н. А. Первые советские кукольники // Что же такое театр кукол?: Сб. ст. - М., 1990. - С. 88 - 105.

20. Голдовский Б. П. История кукольной драматургии. - М, 2007.

21. "Academia" Образцова. - М.: Дизайн-Хаус, 2002.

22. Голдовский Б. П. Ленинградская школа. Театр отчуждения // Театр чудес. - 2009. - N 1 - 2. - С. 32 - 33.

23. Иванова-БрашинскаяА. Вольховский и... // Театр чудес, спецвыпуск. - 2005. - С. 27 - 28.

24. Логинов М. О творчестве и его художественном восприятии. Выступление на международной конференции "Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол" (29 - 30 сентября 2011 г.) // Театр чудес. -2011. - N 3/4. - С. 13.

PUPPET THEATRE AS A MEANS OF FORMING AND EXPRESSING PUBLIC OPINION

M. S. Ilyina, post-graduate student of the Moscow State Technical University (MAMI), coordinator at Theatre Puppet Museum of the State Academic Central Puppet Theatre named after S. V. Obrastsov

The paper says about the role of the puppetry in the forming of the public opinion in different ages. The author makes the conclusion about two opposing orientations in the puppetry: the popularization of ideological and moral norms and the social protest and mockery.

Key words: puppetry, ideology, social protest.