КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО (последнее)
Каналы передачи музыкальной информации
Актуальные публикации по вопросам культуры и искусства.
Д. Л. Скрипкин
Каналы передачи музыкальной информации
Вероятно, ключевым моментом для возникновения и развития понятия музыкальная информация послужили многочисленные опыты в области физики звука. Начиная со времен античности (Пифагор, Аристотель) проводились различные эксперименты со звуком и звучащими телами. Все же более глубокий научный подход мы можем обнаружить у Э. Хладни (1756-1827), которого можно считать основоположником экспериментальной акустики, кроме него, это целая плеяда известных ученых-исследователей всего мира. В этот ряд входят французский математик, физик Ж. Б. Фурье (1768-1854), который в 1822 году обосновал теория рядов Фурье; французский математик С. Д. Пуассон (1781-1840) — теория колебаний гибкой мембраны (в 1829 г.); Г. С. Ом (1787-1854) — теория восприятия звука; и особенно двух величайших физиков экспериментаторов и теоретиков современной акустики — немецкого ученого Г. Гельмгольца (1821-1894) и Дж. В. Стретта (лорда Рэлея 1842-1919). Анализы колебательных процессов и звукового резонанса помогли определить очень важные закономерности в физической теории звука. Последователи этих ученых применили результаты их опытов для выяснения многих практических вопросов; открытия в области музыкальной акустики были сделаны благодаря развитию теории Г. Гельмгольца. Полученные знания привели к появлению первых устройств, способных сохранить акустические звуковые данные.
Теперь, в сравнении со временем американца Томаса Эдисона и француза Шарля Крома, изобретателей первого в мире прибора для физической записи музыкальной информации, фонографа (1877), возможности техники хранения и передачи последней неизмеримо возросли и расширились. Оба изобретателя независимо друг от друга создали устройства, фиксирующие акустические звуковые колебания на (как мы теперь говорим) сменный носитель, у Эдисона это были валики, облитые воском, а у Крома, это были подобные же диски. Соответственно они различались: прибор Эдисона характеризовался поперечным (колебания прорезающей иглы направлены сверху-вниз) способом записи, а прибор Крома (колебания иглы направлены по спирали лежащего диска слева-напрво) — продольным способ. Позднее, в конце 70-х годов прошлого века, при создании стереофонических пластинок были применены оба этих способа физической записи.
Изначально (до Томаса Эдисона, Шарля Крома, а также и Эмиля Берлинера, который на 10 лет позднее их изобрёл граммофон и технологию массового тиражирования пластинок), такая глубоко традиционная звуковая информация, как народные песни, наигрыши, ритуальные плачи — хранилась и передавалась двумя единственно возможными способами — по памяти, а позднее в нотной записи. Устная традиция хранения и передачи от отца сыну, от бабушки — к внучке, перешла в народное творчество. С появлением нотных типографий пришло время твердых копий музыки, а мир музыкального искусства получил развивающихся профессионалов-практиков, которые выросли на примерах повсеместного обучения по нотам. Изобретение американского инженера Т. Эдисона и его упомянутых коллег, было вызвано конкретной задачей практики: как записать живой (акустический) звук в реальном быстротекущем времени, и явилось важнейшим техническим и идеологическим новшеством. Это позволило, наконец, организовать и применить третий способ хранения и передачи накопленной музыкальной информации — звукозапись. Ее возникновению также очень помогла и предшествовала широкая концертная практика ведущих музыкантов-исполнителей по всему миру. Это преамбула.
Для начала предстоит выяснить, что именно, (какие сведения, знания, данные) можно с уверенностью назвать музыкальной информацией. Вопрос настолько более актуальный, насколько он достаточно сложен для понимания.
Показательно, что собственно информация — прежде всего данные, а также знания и результаты экспериментов, идеи и новые решения проблем, не решаемых обычными способами. Применительно к музыкальному искусству информация это не только и не столько данные, сколько огромный комплекс всевозможных характеристик и параметров, описывающих музыкальные процессы (например, звучащая музыка, характер, стиль, дирижирования, смешение тембров, темп и т. п.), в реальном времени. Хотя данные — полный комплекс доступных и достаточных сведений по какому-либо процессу, явлению, объекту, факту, — могут состоять из доступных пользователю понятий, бывают случаи, которые не так уж редки, когда мы получаем данные и затрудняемся их интерпретировать. Примеры тому находятся не только в результате экспериментальных исследований в точных науках (физике, математике, химии), но и в живом искусстве — музыке. Именно музыканты чаще других могут получать информацию, которая требует точного осмысления и однозначного толкования. Например, вопросы специальной музыкальной терминологии, расшифровки образцов народной музыки, анализ сочинений современных композиторов и т. п.
Информация — предмет накопления, обработки, организации и использования, а, следовательно, она может и должна служить ядром науки. Эта наука называется информатикой.
Какая информация (какой её вид или виды) может с уверенностью представлена как музыкальная? Пойдём по пути аналогий.
Предположим, информатика — научная дисциплина, исследующая все возможности получения, накопления, обработки, организации, передачи и практического использования самых различных данных. Это могут быть не только знания, технические навыки, экспериментальные результаты исследований, но и культурные явления и, в том числе, музыкальное искусство.
Тогда, исходя из вышеизложенного, мы будем рассматривать информатику в качестве предпосылки, отправной точки и инструмента для понимания современных процессов, происходящих в информационной сфере культуры, и в частности, в музыкальном искусстве.
Следует попытаться выявить и перечислить все возможные виды сведений (знаний), которые могут определяться как специфическая музыкальная информация.
С большой уверенностью можно предположить, что музыкальная информация в большинстве случаев состоит из следующих видов:
1) все рукописные и отпечатанные в типографии ноты, партитуры, все другие материалы, отражающие запись музыки, а также (главное) их графическое представление в электронном документе (например, в нотном редакторе), способствующее возможности воспроизведения;
2) все указания нотного текста о динамических оттенках, темпах и т. п. характеристиках исполняемой музыки;
3) любая литература, освещающая все вопросы достижения мастерства в музыкальном искусстве, также теоретическая литература, показывающая технологии практического освоения музыкальных дисциплин (методическая литература, учебники). Исторические исследования различных явлений и стилей в искусстве, материалы с этим связанные;
4) звучащая в реальном времени музыка, записываемая или уже записанная на любой носитель, доступный для копирования;
5) характеристики звучащей музыкальной ткани, (в том числе графическое представление, отличное от нотного), открытые и доступные для обработки или контроля в любой из программ-обработчиков музыкальных событий;
6) видеособытия, организованные тематически (в том числе видеофильмы, кинофильмы, CD-DVD компакт-диски), отражающие в доступном для воспроизведения виде: музыкальное исполнительство, дирижирование, педагогическую практику, любые действия, показывающие или объясняющие суть звучащего музыкального материала;
7) музыкальные файлы (или другие данные), и любые другие музыкальные материалы, расположенные на общественных носителях, например, в сети Internet;
8) научные и научно-экспериментальные данные, вся информация, связанная с исполнительством, дирижированием, особыми трудными случаями педагогической практики (исправление проблем, улучшение звучания голоса и т. д.), а также варианты ее использования в различных условиях, школах, в иных языковых группах исполнителей-вокалистов, на примерах ведущих артистов и педагогов;
9) исполнительские стили лучших артистов и дирижеров современности, тех талантов или гениев прошлого, чье искусство было зафиксировано в достаточно качественной звукозаписи, кинофильме или видео;
10) композиторские стили, жанры, их характеристики, всех оставшихся в истории музыкального искусства авторов музыки, выраженные не только в звукозаписи, но и в практическом литературном описании наиболее значимых приемов творчества.
Список выстроен по принципу возрастания предполагаемого приоритета компонентов. Итак, на основе понимания специфики музыкальных данных попытаемся вывести определение предмета музыкальной информации (МИ).
МИ (музыкальная информация) — есть комплекс сохраняемых и извлекаемых по необходимым условиям специфических данных, характеризующих практические художественные, технические процессы музыкального творчества, их теоретическое осмысление различные методики преподавания, а именно: исполнение, дирижирование, сочинение, анализ, визуальное выражение исполнительства, научные материалы исследований, отражающие теорию и практику всего вышеперечисленного. Физическими характеристиками и вещественным компонентом музыкальной информации является любой вид сохранённых цифровых данных записанных в двоичных машинных словах, (то есть на машинном языке), в результате открытия которых можно получать всю максимально возможную полноту композиторских, исполнительских, дирижерских, педагогических, музыкально-теоретических, методологических, и иных характеристик разных предметов практики музыкального искусства.
Предмет музыкальной информации порождает новую научную дисциплину, изучающую его — музыкальную информатику.
Сам этот термин логически вырастает из практической целесообразности и ясности поставленной задачи по накоплению, обработке и использованию музыкальных данных. Следует отметить, что виды музыкальной информации, условно могут быть разделены на две взаимопроникающих категории:
А) прямая, или основная, первичная, главная музыкальная информация,
Б) опосредованная, вспомогательная.
Такое разделение следует пояснить. Прямой, главной линией МИ нужно считать все те данные, которые используются непосредственно в процессе исполнения, даже просто воспроизведения музыки (тембр, темп, агогика, полифонические условия движения голосов, гармония, ладовые системы, наконец, стилевые компоненты). Опосредованной, вспомогательной музыкальной информацией будем называть музыкальные данные, которые не напрямую воздействуют на процесс исполнения или сочинения музыки (методики обучения, психологические компоненты музицирования, музыкально-теоретические системы и различные научные исследования музыкального искусства). Последняя категория данных представляет немалый научный интерес, поскольку может отражать скрытые причины, влияющие на решение некоторых сложных проблем музыковедения, составляя неисчерпаемый материал для исследователей.
Таким образом, очевидно, что собственно информация отличается от данных характером своей специфики. Данные — специально организованная информация, которая находится в виде, удобном для немедленной обработки и использования (применения). Очевидно, информация может быть передана устно, через рукописные образцы, статьи в газетах, нотные издания и так далее, всяким способом, не затрагивающим применение электроники и компьютерной техники. Все же, когда мы говорим «данные», подразумевается, что информация не просто есть, она организована в виде электронного каталога, банка данных, информационной системы с обязательным использованием в той или иной мере средств цифровой или компьютерной техники.
Далее следует определить, как формируется процесс передачи музыкальной информации, и что с этим процессом связано. Прежде всего, выясним (по условно-зависимым категориям), кто или что является реальными носителями музыкальной информации.
Во-первых (кто?), — естественно, человек, имеющий специальное музыкальное образование. В настоящее время только он может претендовать на владение относительно полным комплексом знаний по музыкальному искусству (заранее оговорим, что в пределах своей основной специализации). Эти специалисты — в громадном большинстве своём профессиональные музыканты. Исполнители, преподаватели, композиторы, дирижёры, музыковеды-исследователи.
Во-вторых (что?), — печатные материалы, непосредственно фиксирующие в твёрдом переносимом (мобильном) виде звучащую музыкальную ткань, которая нанесена графически-печатным способом на недорогую, в своём большинстве бумажную основу — (нотные издания).
В-третьих (кто?), — потребители законченной и оформленной музыкальной продукции (люди, всё человечество). Они запомнили (сохранили в своей живой человеческой памяти) всё то, что им нравится, что они предпочитают слушать из музыкального творческого репертуара (в меру своего образования), — классическую музыку, в том числе оперу, джаз, эстраду, и так далее.
В-четвёртых (что?), — различные технические, а также технологические носители, напрямую или опосредованно связанные с компьютерными техническими средствами управления музыкальной информацией. Следует пояснить, что технические носители представляют собой более объёмные и менее доступные широким слоям пользователей хранилища музыкальных данных, например, удалённые сервера данных по нотным материалам в крупнейших музыкальных библиотеках Европы и США (если таковые конечно существуют).
Иначе говоря, всё самое ценное, наиболее полное по объёму, напрямую представляющее собой компьютерную технику высшего порядка (в том числе, крупные компьютерные сети и Интернет), что нельзя унести с собой. Обычно в качестве такого носителя выступает жёсткий диск (HDD) ПК (персонального компьютера) или множество жёстких дисков крупного сервера музыкальных данных.
Технологические носители — устройства, опосредованно связанные с компьютерной техникой, они в основном её продукт, или результат компьютерных технологий. Это компактные переносные аппараты или расходные приспособления высокой мобильности (например: дискеты, флеш-память, магнитная лента, карманные персональные компьютеры «КПК»), удобные для ежедневного повсеместного универсального применения для целей, определяемых конкретными задачами. Вот лишь некоторые, наиболее часто необходимые цели: копирование набранного нотного текста на дискету, (для передачи его для издания в нотную типографию); запись музыкальных композиций в карманный цифровой флеш-плейер, (чтобы затем слушать музыку в транспорте); всевозможные цифровые диски (множество форматов CD, DVD, MP-3, MP-4 и т. д.), цели применения последних: от прослушивания опер до просмотра видео при помощи специального оборудования.
В-пятых (что?), — средства массовой информации и коммуникации: радио, телевидение, операторы сотовой связи, а также музыкальные: высшие, средне-специальные и начальные учебные заведения — общественные носители музыкальной информации.
Таким образом, заметно, что пока еще существует некое шаткое равновесие, между живыми носителями музыкальной информации и всеми прочими. Налицо постепенное смещение предпочтений способа хранения всё большего и большего количества музыкальной информации, (в последние 30 лет прошлого века), в пользу технических и особенно технологических носителей. Процесс смещения предпочтений происходит потому, что объективно больше людей стало пользоваться технологическими средствами передачи музыкальной информации для размещения своих личных данных.
Соответственно, из вышеназванных 5 пунктов напрямую следует понятие передачи музыкальной информации (МИ).
Передачей МИ — называется процесс обмена (передачи и приёма) между любыми её носителями (как разумными, так и техническими, общественными при участии конкретных людей) в реальном времени или вне реального времени, посредством любого доступного способа. Такой постулат показывает, безусловно приоритетный характер участия человека в передаче музыкальной информации, по сравнению со всеми иными носителями.
Конечно, не всё так просто, существует целый ряд проблем, встающих на пути сознательной реализации передачи музыкальной информации. В основном они касаются трёх аспектов: а) объём данных - количество времени на их получение (при приёме) в зависимости от расстояния от источника; б) достаточность – избыточность материалов; в) языковый барьер и пути преодоления при международном обмене МИ. Все эти аспекты требуют отдельного изучения и не могут быть рассмотрены в этой небольшой статье.
Перечислим основные способы передачи МИ:
1) от человека к человеку (наиболее распространённый и доступный способ);
2) от человека на технический или технологический носитель МИ;
3) от группы людей (коллектива музыкантов, например оркестра, ансамбля) на технический или технологический носитель;
4) от группы людей — группе людей (коллектив исполнителей — зал слушателей);
5) с технического носителя на технологический или, наоборот, посредством управляющих действий человека;
6) с технологического или технического носителя — человеку, пользователю звуковоспроизводящей аппаратуры, а также в индивидуальной студии композитора;
7) от общественного носителя МИ — отдельному человеку и наоборот.
Возможно, это ещё не все способы передачи музыкальной информации. Если нам доступно понимание понятия передачи МИ, попытаемся развить мысль и сформулировать определение путей передачи музыкальных данных.
В информатике путь передачи некоего количества сведений называется каналом.
Следовательно, каналом передачи (МИ) является общая совокупность всех средств, слуховых, визуальных, тактильных, вербальных, невербальных, педагогических, психологических, технических, и любых иных, обеспечивающих в полном объёме обмен (передачу и приём) без искажений и потери данных необходимого объёма знаний.
Рассмотрим формирование каналов музыкальной информации. Все они уже существуют, просто их уровни развития коренным образом различны. Опираясь на определённые способы передачи, выявим собственно типы каналов, в зависимости от направленности.
Заметим, что в целом человеческий фактор значительно преобладает, то есть ведущая роль человека-музыканта в деле передачи МИ является основополагающей.
Соответственно, следует уточнить типы каналов, выявить рабочие функции получения и передачи научно-творческих, электронно-технических, учебных, бытовых музыкальных данных:
Условно типы информационных каналов МИ делятся на две категории, по аналогии со способами передачи:
А) прямые, основные человеческие и общественные каналы передачи МИ; перечислим их:
1) канал: от человека к человеку — с передаточно-сохраняющей, обучающей функциями;
2) канал: от группы людей — группе людей, — с передаточно-сохраняющей или эстетически-развлекательной функциями (в зависимости от направленности обмена);
3) канал: от общественного носителя МИ — отдельному человеку и, наоборот, — с накопительно-сохранящей (студент, слушатель на концерте), генеративно-сохраняющей, (пример: сочиняющий музыку композитор, постепенно накапливающий различные способов и методы создания звучащей музыкальной ткани), с передаточно-транслирущей функциями музыканта исполнителя (в том числе — дирижёра). Эта функция обеспечивает возможность прямой творческой передачи всего комплекса акустически звучащей музыкальной информации одновременно в живом концертном исполнении — исполнителями и дирижёрами. Существует ещё одна очень важная передаточно-генеративная функция упоминаемого канала, характерная главным образом для деятельности преподавателей теории музыки и исполнительского мастерства, — с направлением на воспроизведение и сохранение культурных традиций и управления процессами получения теоретических и практических знаний молодыми музыкантами в нужных областях и дисциплинах. Такой творческий подход обеспечивает как одновременную передачу преподавателем учебной или практической информации большому количеству учащихся при непосредственном общении на лекциях в любом музыкальном учебном заведении, так и сложнейшую индивидуальную работу преподавателя-инструменталиста с каждым студентом в классе;
Б) технические или вспомогательные каналы, в том числе бытовые:
1) канал: от человека на технический или технологический носитель МИ, с творчески-сохраняющими или развлекательно-бытовыми функциями;
2) канал: от группы людей (коллектива музыкантов, например оркестра, ансамбля) на технический или технологический носитель, с творчески-сохраняющими или сопровождающими иное искусство (например: кино, телевидение) функциями;
3) канал: с технического носителя на технологический или, наоборот, посредством управляющих действий человека, с тиражирующими или учебно-познавательными функциями;
4) канал: с технологического или технического носителя — человеку, пользователю звуковоспроизводящей аппаратуры, а также в индивидуальной студии композитора, с контрольно-воспроизводящей, развлекательно-бытовой функциями (в зависимости от направленности задач), а также индивидуально-сетевой функцией, которую предоставляет нам Интернет. Музыкантами пока он используется в основном для электронной почты, хотя несёт в себе немало различной музыкальной информации обоих видов.
Приоритет какой-либо из этих двух категорий каналов передачи МИ подлежит сомнению, несмотря на их различия, скорее всего, они являются равнозначными, находящимися в неразрывном единстве.
Из всех главными, управляющими функциями в процессах получения и передачи МИ по её каналам являются: генеративно-сохраняющая, (получение и сохранение новой музыкальной информации) и передаточно-генеративная (отвечающий за формирование и правильную передачу самых важных основополагающих данных по теории-практике). Передаточно-транслирующая и другие функции вспомогательных и бытовых каналов несут более понятные, привычные функции и задачи, хотя музыкант исполнитель может быть еще преподавателем: они выполняют само действие, направлены на достижение практических целей получения информации конечными адресатами: слушателями, учащимися, студентами, аспирантами и т. д.;
Следует указать на существование различия между передачей и трансляцией музыкальной информации. Передача предполагает пользовательский интерес и как минимум, понимание потребителем того творческого вопроса, ответ на какой он получает, часто это бывает лишь небольшим фрагментом общего объекта познания. А конкретные объекты передачи музыкальной информации могут далеко выходить за рамки звучащего музыкального материала, и даже иметь к нему непрямое (опосредованное) отношение.
Трансляция ― способ подобной передачи, при котором пользователь (или слушатель музыки) не вникает полностью в сущность получаемого звучания, хотя располагает всей музыкальной информацией, как обычно полностью.
Таким образом, если нам известны типы и функции каналов получения и передачи музыкальной информации, при практическом подтверждении предложенных экспериментальных выкладок, со временем, можно предположить, что музыканты реально получают ключ к управлению музыкальной информацией в полном комплексе всех её характеристик.
Необходимость экспериментального изучения практической работы (а она пока ещё идёт хаотично, по принципу случайности), выявления чётких закономерностей влияния одного фактора на другой, одной функции на другую, позволит музыкантам получить большую гибкость в общем использовании дорогих ресурсов в сфере культурного обслуживания музыкального творчества (радио, телевидения, театров, концертных залов, студий звукозаписи), увеличить количество рабочих мест в сфере культуры, расширить международный обмен творческим опытом.
Не случайно традиции обучения и воспитания сохраняются у каждой нации и народа с древнейших времен развития общества. Именно поэтому необходимо предусмотреть и выявить все возможные пути передачи, чтобы уметь компенсировать различные проблемы психологии восприятия музыкальных знаний и обеспечить будущим музыкантам успешное достижение вершин мастерства.
Несмотря на то, что человеческий и технический факторы передачи МИ — глубоко различимы между собой, последний не в силах когда-либо окончательно заменить человека-учителя, но помочь ученикам более глубоко и быстро познать предмет, за счёт дополнительных возможностей, может уже сегодня.
Технические каналы передачи легко управляемы, ввиду их конечной закрытости, например тиражи различных дисков, пластинок, кассет с магнитной пленкой, — типичные случаи жестких носителей музыкальной информации. С другой стороны, применение сетевых технологий в деле накопления и обработки звукового материала заметно развивает открытость (доступность) данных, но при этом усложняет управление, что неизбежно требует специально подготовленных сетевых администраторов. Кто возьмётся контролировать действия администраторов музыкально-информационных сетей, — отдельная проблема, требующая предварительного взвешенного решения.
Отсюда возникают возможности сознательного влияния администраций государственных или коммерческих распространяющих и торговых структур на создание определённого имиджа участвующих в проекте исполнителей, повышения их популярности, и как следствие — увеличение тиражей, продаж, и в конечном итоге — эффективной финансовой отдачи музыкально-коммерческого проекта.
Сама по себе передача музыкальных данных еще не может означать их использование, но целевая передача, выборка по признакам, возможность заказа заранее определенных компонентов комплекса, несет на себе признак настоящего применения, что, безусловно, определяет статус совершаемых действий или процессов.
Использование информации предполагает ряд определенных признаков. Получение, ввод, сохранение, защита, копирование, просмотр, выборка, систематизация — характерные признаки востребованности данных, и не только музыкальных, а любых. При недостатке или отсутствии информации по любому тематически связанному вопросу выполняются действия по активизации первых пяти признаков (получение, ввод, сохранение и т. д.). При достаточности или даже избыточности данных по интересующему вопросу — активизируются три последние признака использования информации (просмотр, выборка, систематизация).
Последняя операция (систематизация в достаточном объёме), может привести напрямую к получению совершенно новых знаний.
Итак, в конечном итоге приведём конечные выводы статьи, основанные на вышеизложенном материале.
1) Музыкальная информация, как фактор настоящей реальности существует ныне в неорганизованном, произвольно представленном виде, что не может считаться оптимальным для профессиональных музыкантов.
2) Каналы передачи музыкальной информации работают уже сегодня, но в целом, могут быть определены точнее в результате экспериментальных исследований последних культурно-информационных тенденций в музыкальном искусстве.
3) Типы каналов передачи МИ и их функции, являются актуальным научным ориентиром, выверенным на примерах логического анализа развития прошлых и ныне существующих современных тенденций в области передачи музыкальной информации.
4) Появление возможностей быстрого обмена музыкальными данными между различными иностранными музыкантами, порождает проблемы преодоления языкового барьера в вопросах корректной интерпретации музыкальной информации второго вида.
5) Можно констатировать, что организация в более чёткой и стройной форме учебной, практической, научной, индивидуальной творческой деятельности музыкантов (если они заинтересованы в этом) действительно возможна, на всех уровнях уже в ближайшие годы, но требует своего экспериментального изучения сегодня и оформления практических путей решения проблем — завтра.
Предполагается, что каналы передачи музыкальной информации — основное понятие, объясняющее специфику современного развития музыки и других искусств, связанных с ней. Не исключено, что исследование данного вопроса будет продолжено другими на более глубоком уровне с применением иных, экспериментально-практических подходов. В любом случае, новые знания о развития каналов музыкальной информации помогут мастерам искусств выяснить все вопросы, связанные с современным музыкальным творчеством и его конкретным живым воплощением для всех жителей России.
Каналы передачи музыкальной информации
Вероятно, ключевым моментом для возникновения и развития понятия музыкальная информация послужили многочисленные опыты в области физики звука. Начиная со времен античности (Пифагор, Аристотель) проводились различные эксперименты со звуком и звучащими телами. Все же более глубокий научный подход мы можем обнаружить у Э. Хладни (1756-1827), которого можно считать основоположником экспериментальной акустики, кроме него, это целая плеяда известных ученых-исследователей всего мира. В этот ряд входят французский математик, физик Ж. Б. Фурье (1768-1854), который в 1822 году обосновал теория рядов Фурье; французский математик С. Д. Пуассон (1781-1840) — теория колебаний гибкой мембраны (в 1829 г.); Г. С. Ом (1787-1854) — теория восприятия звука; и особенно двух величайших физиков экспериментаторов и теоретиков современной акустики — немецкого ученого Г. Гельмгольца (1821-1894) и Дж. В. Стретта (лорда Рэлея 1842-1919). Анализы колебательных процессов и звукового резонанса помогли определить очень важные закономерности в физической теории звука. Последователи этих ученых применили результаты их опытов для выяснения многих практических вопросов; открытия в области музыкальной акустики были сделаны благодаря развитию теории Г. Гельмгольца. Полученные знания привели к появлению первых устройств, способных сохранить акустические звуковые данные.
Теперь, в сравнении со временем американца Томаса Эдисона и француза Шарля Крома, изобретателей первого в мире прибора для физической записи музыкальной информации, фонографа (1877), возможности техники хранения и передачи последней неизмеримо возросли и расширились. Оба изобретателя независимо друг от друга создали устройства, фиксирующие акустические звуковые колебания на (как мы теперь говорим) сменный носитель, у Эдисона это были валики, облитые воском, а у Крома, это были подобные же диски. Соответственно они различались: прибор Эдисона характеризовался поперечным (колебания прорезающей иглы направлены сверху-вниз) способом записи, а прибор Крома (колебания иглы направлены по спирали лежащего диска слева-напрво) — продольным способ. Позднее, в конце 70-х годов прошлого века, при создании стереофонических пластинок были применены оба этих способа физической записи.
Изначально (до Томаса Эдисона, Шарля Крома, а также и Эмиля Берлинера, который на 10 лет позднее их изобрёл граммофон и технологию массового тиражирования пластинок), такая глубоко традиционная звуковая информация, как народные песни, наигрыши, ритуальные плачи — хранилась и передавалась двумя единственно возможными способами — по памяти, а позднее в нотной записи. Устная традиция хранения и передачи от отца сыну, от бабушки — к внучке, перешла в народное творчество. С появлением нотных типографий пришло время твердых копий музыки, а мир музыкального искусства получил развивающихся профессионалов-практиков, которые выросли на примерах повсеместного обучения по нотам. Изобретение американского инженера Т. Эдисона и его упомянутых коллег, было вызвано конкретной задачей практики: как записать живой (акустический) звук в реальном быстротекущем времени, и явилось важнейшим техническим и идеологическим новшеством. Это позволило, наконец, организовать и применить третий способ хранения и передачи накопленной музыкальной информации — звукозапись. Ее возникновению также очень помогла и предшествовала широкая концертная практика ведущих музыкантов-исполнителей по всему миру. Это преамбула.
Для начала предстоит выяснить, что именно, (какие сведения, знания, данные) можно с уверенностью назвать музыкальной информацией. Вопрос настолько более актуальный, насколько он достаточно сложен для понимания.
Показательно, что собственно информация — прежде всего данные, а также знания и результаты экспериментов, идеи и новые решения проблем, не решаемых обычными способами. Применительно к музыкальному искусству информация это не только и не столько данные, сколько огромный комплекс всевозможных характеристик и параметров, описывающих музыкальные процессы (например, звучащая музыка, характер, стиль, дирижирования, смешение тембров, темп и т. п.), в реальном времени. Хотя данные — полный комплекс доступных и достаточных сведений по какому-либо процессу, явлению, объекту, факту, — могут состоять из доступных пользователю понятий, бывают случаи, которые не так уж редки, когда мы получаем данные и затрудняемся их интерпретировать. Примеры тому находятся не только в результате экспериментальных исследований в точных науках (физике, математике, химии), но и в живом искусстве — музыке. Именно музыканты чаще других могут получать информацию, которая требует точного осмысления и однозначного толкования. Например, вопросы специальной музыкальной терминологии, расшифровки образцов народной музыки, анализ сочинений современных композиторов и т. п.
Информация — предмет накопления, обработки, организации и использования, а, следовательно, она может и должна служить ядром науки. Эта наука называется информатикой.
Какая информация (какой её вид или виды) может с уверенностью представлена как музыкальная? Пойдём по пути аналогий.
Предположим, информатика — научная дисциплина, исследующая все возможности получения, накопления, обработки, организации, передачи и практического использования самых различных данных. Это могут быть не только знания, технические навыки, экспериментальные результаты исследований, но и культурные явления и, в том числе, музыкальное искусство.
Тогда, исходя из вышеизложенного, мы будем рассматривать информатику в качестве предпосылки, отправной точки и инструмента для понимания современных процессов, происходящих в информационной сфере культуры, и в частности, в музыкальном искусстве.
Следует попытаться выявить и перечислить все возможные виды сведений (знаний), которые могут определяться как специфическая музыкальная информация.
С большой уверенностью можно предположить, что музыкальная информация в большинстве случаев состоит из следующих видов:
1) все рукописные и отпечатанные в типографии ноты, партитуры, все другие материалы, отражающие запись музыки, а также (главное) их графическое представление в электронном документе (например, в нотном редакторе), способствующее возможности воспроизведения;
2) все указания нотного текста о динамических оттенках, темпах и т. п. характеристиках исполняемой музыки;
3) любая литература, освещающая все вопросы достижения мастерства в музыкальном искусстве, также теоретическая литература, показывающая технологии практического освоения музыкальных дисциплин (методическая литература, учебники). Исторические исследования различных явлений и стилей в искусстве, материалы с этим связанные;
4) звучащая в реальном времени музыка, записываемая или уже записанная на любой носитель, доступный для копирования;
5) характеристики звучащей музыкальной ткани, (в том числе графическое представление, отличное от нотного), открытые и доступные для обработки или контроля в любой из программ-обработчиков музыкальных событий;
6) видеособытия, организованные тематически (в том числе видеофильмы, кинофильмы, CD-DVD компакт-диски), отражающие в доступном для воспроизведения виде: музыкальное исполнительство, дирижирование, педагогическую практику, любые действия, показывающие или объясняющие суть звучащего музыкального материала;
7) музыкальные файлы (или другие данные), и любые другие музыкальные материалы, расположенные на общественных носителях, например, в сети Internet;
8) научные и научно-экспериментальные данные, вся информация, связанная с исполнительством, дирижированием, особыми трудными случаями педагогической практики (исправление проблем, улучшение звучания голоса и т. д.), а также варианты ее использования в различных условиях, школах, в иных языковых группах исполнителей-вокалистов, на примерах ведущих артистов и педагогов;
9) исполнительские стили лучших артистов и дирижеров современности, тех талантов или гениев прошлого, чье искусство было зафиксировано в достаточно качественной звукозаписи, кинофильме или видео;
10) композиторские стили, жанры, их характеристики, всех оставшихся в истории музыкального искусства авторов музыки, выраженные не только в звукозаписи, но и в практическом литературном описании наиболее значимых приемов творчества.
Список выстроен по принципу возрастания предполагаемого приоритета компонентов. Итак, на основе понимания специфики музыкальных данных попытаемся вывести определение предмета музыкальной информации (МИ).
МИ (музыкальная информация) — есть комплекс сохраняемых и извлекаемых по необходимым условиям специфических данных, характеризующих практические художественные, технические процессы музыкального творчества, их теоретическое осмысление различные методики преподавания, а именно: исполнение, дирижирование, сочинение, анализ, визуальное выражение исполнительства, научные материалы исследований, отражающие теорию и практику всего вышеперечисленного. Физическими характеристиками и вещественным компонентом музыкальной информации является любой вид сохранённых цифровых данных записанных в двоичных машинных словах, (то есть на машинном языке), в результате открытия которых можно получать всю максимально возможную полноту композиторских, исполнительских, дирижерских, педагогических, музыкально-теоретических, методологических, и иных характеристик разных предметов практики музыкального искусства.
Предмет музыкальной информации порождает новую научную дисциплину, изучающую его — музыкальную информатику.
Сам этот термин логически вырастает из практической целесообразности и ясности поставленной задачи по накоплению, обработке и использованию музыкальных данных. Следует отметить, что виды музыкальной информации, условно могут быть разделены на две взаимопроникающих категории:
А) прямая, или основная, первичная, главная музыкальная информация,
Б) опосредованная, вспомогательная.
Такое разделение следует пояснить. Прямой, главной линией МИ нужно считать все те данные, которые используются непосредственно в процессе исполнения, даже просто воспроизведения музыки (тембр, темп, агогика, полифонические условия движения голосов, гармония, ладовые системы, наконец, стилевые компоненты). Опосредованной, вспомогательной музыкальной информацией будем называть музыкальные данные, которые не напрямую воздействуют на процесс исполнения или сочинения музыки (методики обучения, психологические компоненты музицирования, музыкально-теоретические системы и различные научные исследования музыкального искусства). Последняя категория данных представляет немалый научный интерес, поскольку может отражать скрытые причины, влияющие на решение некоторых сложных проблем музыковедения, составляя неисчерпаемый материал для исследователей.
Таким образом, очевидно, что собственно информация отличается от данных характером своей специфики. Данные — специально организованная информация, которая находится в виде, удобном для немедленной обработки и использования (применения). Очевидно, информация может быть передана устно, через рукописные образцы, статьи в газетах, нотные издания и так далее, всяким способом, не затрагивающим применение электроники и компьютерной техники. Все же, когда мы говорим «данные», подразумевается, что информация не просто есть, она организована в виде электронного каталога, банка данных, информационной системы с обязательным использованием в той или иной мере средств цифровой или компьютерной техники.
Далее следует определить, как формируется процесс передачи музыкальной информации, и что с этим процессом связано. Прежде всего, выясним (по условно-зависимым категориям), кто или что является реальными носителями музыкальной информации.
Во-первых (кто?), — естественно, человек, имеющий специальное музыкальное образование. В настоящее время только он может претендовать на владение относительно полным комплексом знаний по музыкальному искусству (заранее оговорим, что в пределах своей основной специализации). Эти специалисты — в громадном большинстве своём профессиональные музыканты. Исполнители, преподаватели, композиторы, дирижёры, музыковеды-исследователи.
Во-вторых (что?), — печатные материалы, непосредственно фиксирующие в твёрдом переносимом (мобильном) виде звучащую музыкальную ткань, которая нанесена графически-печатным способом на недорогую, в своём большинстве бумажную основу — (нотные издания).
В-третьих (кто?), — потребители законченной и оформленной музыкальной продукции (люди, всё человечество). Они запомнили (сохранили в своей живой человеческой памяти) всё то, что им нравится, что они предпочитают слушать из музыкального творческого репертуара (в меру своего образования), — классическую музыку, в том числе оперу, джаз, эстраду, и так далее.
В-четвёртых (что?), — различные технические, а также технологические носители, напрямую или опосредованно связанные с компьютерными техническими средствами управления музыкальной информацией. Следует пояснить, что технические носители представляют собой более объёмные и менее доступные широким слоям пользователей хранилища музыкальных данных, например, удалённые сервера данных по нотным материалам в крупнейших музыкальных библиотеках Европы и США (если таковые конечно существуют).
Иначе говоря, всё самое ценное, наиболее полное по объёму, напрямую представляющее собой компьютерную технику высшего порядка (в том числе, крупные компьютерные сети и Интернет), что нельзя унести с собой. Обычно в качестве такого носителя выступает жёсткий диск (HDD) ПК (персонального компьютера) или множество жёстких дисков крупного сервера музыкальных данных.
Технологические носители — устройства, опосредованно связанные с компьютерной техникой, они в основном её продукт, или результат компьютерных технологий. Это компактные переносные аппараты или расходные приспособления высокой мобильности (например: дискеты, флеш-память, магнитная лента, карманные персональные компьютеры «КПК»), удобные для ежедневного повсеместного универсального применения для целей, определяемых конкретными задачами. Вот лишь некоторые, наиболее часто необходимые цели: копирование набранного нотного текста на дискету, (для передачи его для издания в нотную типографию); запись музыкальных композиций в карманный цифровой флеш-плейер, (чтобы затем слушать музыку в транспорте); всевозможные цифровые диски (множество форматов CD, DVD, MP-3, MP-4 и т. д.), цели применения последних: от прослушивания опер до просмотра видео при помощи специального оборудования.
В-пятых (что?), — средства массовой информации и коммуникации: радио, телевидение, операторы сотовой связи, а также музыкальные: высшие, средне-специальные и начальные учебные заведения — общественные носители музыкальной информации.
Таким образом, заметно, что пока еще существует некое шаткое равновесие, между живыми носителями музыкальной информации и всеми прочими. Налицо постепенное смещение предпочтений способа хранения всё большего и большего количества музыкальной информации, (в последние 30 лет прошлого века), в пользу технических и особенно технологических носителей. Процесс смещения предпочтений происходит потому, что объективно больше людей стало пользоваться технологическими средствами передачи музыкальной информации для размещения своих личных данных.
Соответственно, из вышеназванных 5 пунктов напрямую следует понятие передачи музыкальной информации (МИ).
Передачей МИ — называется процесс обмена (передачи и приёма) между любыми её носителями (как разумными, так и техническими, общественными при участии конкретных людей) в реальном времени или вне реального времени, посредством любого доступного способа. Такой постулат показывает, безусловно приоритетный характер участия человека в передаче музыкальной информации, по сравнению со всеми иными носителями.
Конечно, не всё так просто, существует целый ряд проблем, встающих на пути сознательной реализации передачи музыкальной информации. В основном они касаются трёх аспектов: а) объём данных - количество времени на их получение (при приёме) в зависимости от расстояния от источника; б) достаточность – избыточность материалов; в) языковый барьер и пути преодоления при международном обмене МИ. Все эти аспекты требуют отдельного изучения и не могут быть рассмотрены в этой небольшой статье.
Перечислим основные способы передачи МИ:
1) от человека к человеку (наиболее распространённый и доступный способ);
2) от человека на технический или технологический носитель МИ;
3) от группы людей (коллектива музыкантов, например оркестра, ансамбля) на технический или технологический носитель;
4) от группы людей — группе людей (коллектив исполнителей — зал слушателей);
5) с технического носителя на технологический или, наоборот, посредством управляющих действий человека;
6) с технологического или технического носителя — человеку, пользователю звуковоспроизводящей аппаратуры, а также в индивидуальной студии композитора;
7) от общественного носителя МИ — отдельному человеку и наоборот.
Возможно, это ещё не все способы передачи музыкальной информации. Если нам доступно понимание понятия передачи МИ, попытаемся развить мысль и сформулировать определение путей передачи музыкальных данных.
В информатике путь передачи некоего количества сведений называется каналом.
Следовательно, каналом передачи (МИ) является общая совокупность всех средств, слуховых, визуальных, тактильных, вербальных, невербальных, педагогических, психологических, технических, и любых иных, обеспечивающих в полном объёме обмен (передачу и приём) без искажений и потери данных необходимого объёма знаний.
Рассмотрим формирование каналов музыкальной информации. Все они уже существуют, просто их уровни развития коренным образом различны. Опираясь на определённые способы передачи, выявим собственно типы каналов, в зависимости от направленности.
Заметим, что в целом человеческий фактор значительно преобладает, то есть ведущая роль человека-музыканта в деле передачи МИ является основополагающей.
Соответственно, следует уточнить типы каналов, выявить рабочие функции получения и передачи научно-творческих, электронно-технических, учебных, бытовых музыкальных данных:
Условно типы информационных каналов МИ делятся на две категории, по аналогии со способами передачи:
А) прямые, основные человеческие и общественные каналы передачи МИ; перечислим их:
1) канал: от человека к человеку — с передаточно-сохраняющей, обучающей функциями;
2) канал: от группы людей — группе людей, — с передаточно-сохраняющей или эстетически-развлекательной функциями (в зависимости от направленности обмена);
3) канал: от общественного носителя МИ — отдельному человеку и, наоборот, — с накопительно-сохранящей (студент, слушатель на концерте), генеративно-сохраняющей, (пример: сочиняющий музыку композитор, постепенно накапливающий различные способов и методы создания звучащей музыкальной ткани), с передаточно-транслирущей функциями музыканта исполнителя (в том числе — дирижёра). Эта функция обеспечивает возможность прямой творческой передачи всего комплекса акустически звучащей музыкальной информации одновременно в живом концертном исполнении — исполнителями и дирижёрами. Существует ещё одна очень важная передаточно-генеративная функция упоминаемого канала, характерная главным образом для деятельности преподавателей теории музыки и исполнительского мастерства, — с направлением на воспроизведение и сохранение культурных традиций и управления процессами получения теоретических и практических знаний молодыми музыкантами в нужных областях и дисциплинах. Такой творческий подход обеспечивает как одновременную передачу преподавателем учебной или практической информации большому количеству учащихся при непосредственном общении на лекциях в любом музыкальном учебном заведении, так и сложнейшую индивидуальную работу преподавателя-инструменталиста с каждым студентом в классе;
Б) технические или вспомогательные каналы, в том числе бытовые:
1) канал: от человека на технический или технологический носитель МИ, с творчески-сохраняющими или развлекательно-бытовыми функциями;
2) канал: от группы людей (коллектива музыкантов, например оркестра, ансамбля) на технический или технологический носитель, с творчески-сохраняющими или сопровождающими иное искусство (например: кино, телевидение) функциями;
3) канал: с технического носителя на технологический или, наоборот, посредством управляющих действий человека, с тиражирующими или учебно-познавательными функциями;
4) канал: с технологического или технического носителя — человеку, пользователю звуковоспроизводящей аппаратуры, а также в индивидуальной студии композитора, с контрольно-воспроизводящей, развлекательно-бытовой функциями (в зависимости от направленности задач), а также индивидуально-сетевой функцией, которую предоставляет нам Интернет. Музыкантами пока он используется в основном для электронной почты, хотя несёт в себе немало различной музыкальной информации обоих видов.
Приоритет какой-либо из этих двух категорий каналов передачи МИ подлежит сомнению, несмотря на их различия, скорее всего, они являются равнозначными, находящимися в неразрывном единстве.
Из всех главными, управляющими функциями в процессах получения и передачи МИ по её каналам являются: генеративно-сохраняющая, (получение и сохранение новой музыкальной информации) и передаточно-генеративная (отвечающий за формирование и правильную передачу самых важных основополагающих данных по теории-практике). Передаточно-транслирующая и другие функции вспомогательных и бытовых каналов несут более понятные, привычные функции и задачи, хотя музыкант исполнитель может быть еще преподавателем: они выполняют само действие, направлены на достижение практических целей получения информации конечными адресатами: слушателями, учащимися, студентами, аспирантами и т. д.;
Следует указать на существование различия между передачей и трансляцией музыкальной информации. Передача предполагает пользовательский интерес и как минимум, понимание потребителем того творческого вопроса, ответ на какой он получает, часто это бывает лишь небольшим фрагментом общего объекта познания. А конкретные объекты передачи музыкальной информации могут далеко выходить за рамки звучащего музыкального материала, и даже иметь к нему непрямое (опосредованное) отношение.
Трансляция ― способ подобной передачи, при котором пользователь (или слушатель музыки) не вникает полностью в сущность получаемого звучания, хотя располагает всей музыкальной информацией, как обычно полностью.
Таким образом, если нам известны типы и функции каналов получения и передачи музыкальной информации, при практическом подтверждении предложенных экспериментальных выкладок, со временем, можно предположить, что музыканты реально получают ключ к управлению музыкальной информацией в полном комплексе всех её характеристик.
Необходимость экспериментального изучения практической работы (а она пока ещё идёт хаотично, по принципу случайности), выявления чётких закономерностей влияния одного фактора на другой, одной функции на другую, позволит музыкантам получить большую гибкость в общем использовании дорогих ресурсов в сфере культурного обслуживания музыкального творчества (радио, телевидения, театров, концертных залов, студий звукозаписи), увеличить количество рабочих мест в сфере культуры, расширить международный обмен творческим опытом.
Не случайно традиции обучения и воспитания сохраняются у каждой нации и народа с древнейших времен развития общества. Именно поэтому необходимо предусмотреть и выявить все возможные пути передачи, чтобы уметь компенсировать различные проблемы психологии восприятия музыкальных знаний и обеспечить будущим музыкантам успешное достижение вершин мастерства.
Несмотря на то, что человеческий и технический факторы передачи МИ — глубоко различимы между собой, последний не в силах когда-либо окончательно заменить человека-учителя, но помочь ученикам более глубоко и быстро познать предмет, за счёт дополнительных возможностей, может уже сегодня.
Технические каналы передачи легко управляемы, ввиду их конечной закрытости, например тиражи различных дисков, пластинок, кассет с магнитной пленкой, — типичные случаи жестких носителей музыкальной информации. С другой стороны, применение сетевых технологий в деле накопления и обработки звукового материала заметно развивает открытость (доступность) данных, но при этом усложняет управление, что неизбежно требует специально подготовленных сетевых администраторов. Кто возьмётся контролировать действия администраторов музыкально-информационных сетей, — отдельная проблема, требующая предварительного взвешенного решения.
Отсюда возникают возможности сознательного влияния администраций государственных или коммерческих распространяющих и торговых структур на создание определённого имиджа участвующих в проекте исполнителей, повышения их популярности, и как следствие — увеличение тиражей, продаж, и в конечном итоге — эффективной финансовой отдачи музыкально-коммерческого проекта.
Сама по себе передача музыкальных данных еще не может означать их использование, но целевая передача, выборка по признакам, возможность заказа заранее определенных компонентов комплекса, несет на себе признак настоящего применения, что, безусловно, определяет статус совершаемых действий или процессов.
Использование информации предполагает ряд определенных признаков. Получение, ввод, сохранение, защита, копирование, просмотр, выборка, систематизация — характерные признаки востребованности данных, и не только музыкальных, а любых. При недостатке или отсутствии информации по любому тематически связанному вопросу выполняются действия по активизации первых пяти признаков (получение, ввод, сохранение и т. д.). При достаточности или даже избыточности данных по интересующему вопросу — активизируются три последние признака использования информации (просмотр, выборка, систематизация).
Последняя операция (систематизация в достаточном объёме), может привести напрямую к получению совершенно новых знаний.
Итак, в конечном итоге приведём конечные выводы статьи, основанные на вышеизложенном материале.
1) Музыкальная информация, как фактор настоящей реальности существует ныне в неорганизованном, произвольно представленном виде, что не может считаться оптимальным для профессиональных музыкантов.
2) Каналы передачи музыкальной информации работают уже сегодня, но в целом, могут быть определены точнее в результате экспериментальных исследований последних культурно-информационных тенденций в музыкальном искусстве.
3) Типы каналов передачи МИ и их функции, являются актуальным научным ориентиром, выверенным на примерах логического анализа развития прошлых и ныне существующих современных тенденций в области передачи музыкальной информации.
4) Появление возможностей быстрого обмена музыкальными данными между различными иностранными музыкантами, порождает проблемы преодоления языкового барьера в вопросах корректной интерпретации музыкальной информации второго вида.
5) Можно констатировать, что организация в более чёткой и стройной форме учебной, практической, научной, индивидуальной творческой деятельности музыкантов (если они заинтересованы в этом) действительно возможна, на всех уровнях уже в ближайшие годы, но требует своего экспериментального изучения сегодня и оформления практических путей решения проблем — завтра.
Предполагается, что каналы передачи музыкальной информации — основное понятие, объясняющее специфику современного развития музыки и других искусств, связанных с ней. Не исключено, что исследование данного вопроса будет продолжено другими на более глубоком уровне с применением иных, экспериментально-практических подходов. В любом случае, новые знания о развития каналов музыкальной информации помогут мастерам искусств выяснить все вопросы, связанные с современным музыкальным творчеством и его конкретным живым воплощением для всех жителей России.
Опубликовано 10 января 2007 года
Новые статьи на library.by:
КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО:
Комментируем публикацию: Каналы передачи музыкальной информации
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1168427167 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций