Проблема понимания театрального текста

Актуальные публикации по вопросам культуры и искусства.

NEW КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО


КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО: новые материалы (2022)

Меню для авторов

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему Проблема понимания театрального текста. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Беларусь в Инстаграме


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2006-10-10
Источник: http://portalus.ru

Театральная герменевтика и проблема минимальной единицы анализа театрального текста

Современная герменевтика определяет понимание как сложный процесс. "Пренебрежение процессом создает превращенную форму понимания, где ее происхождение и сущность наличного бытия оказываются замаскированными. В процессе происходит наращивание смыслов".[1] Первая, самая элементарная стадия понимания - узнавание, идентификация (отождествление) воспринимаемого объекта. Вторая стадия - объяснение, генерализация (подведение под определенный тип, род), нахождение общий черт. Третья стадия - нахождение специфических качеств, индивидуализация. Четвертая стадия - осознание источников, целей, мотивов, причин процесса осмысления явления или сообщения.[2]

Бахтин в "Эстетике словесного творчества" отмечает, что понимание и оценка единовременны и составляют единый целостный акт. При этом сопереживание тоже является процедурой понимания. Человек постигает боль другого человека исключительно благодаря своей собственной способности переживать чувство боли. Сопереживание - не только сочувствие, это интеллектуальное, эстетическое и нравственное понятие. Это утверждение явно перекликается с высказываниями Петра Демьяновича Успенского в такой казалось бы далекой от герменевтики книге "В поисках чудесного": "Понимание связано с чувствованием и с ощущением. Человек должен почувствовать телом, всем существом - тогда он поймет"[3]. Ему же вторит режиссер Анатолий Эфрос в своем знаменитом высказывании: "Актер должен понять почками!"

Философская герменевтика дала ключ к познанию процесса понимания, впервые вычленив его из самых разных форм мыследеятельности человека.

- Понимание - это не знание. Знание фиксирует (сокращает подвижность) отражения того, что в движении. Понимание берет объект в движении, целиком. При этом хранимое в памяти знание влияет на процесс понимания, расширяет его горизонт.

- Понимание - это не мышление. Мышление - мучительное творчество, понимание протекает легче. Мышление вырастает из понимания, но может и мешать ему.

- Понимание - не теоретическая форма освоения действительности. Оно внелогично, но не алогично. Многие акты познания интуитивны. Воля, сенсорная сфера, ее реактивация, эмоции - без этого нет понимания.

- Понимание - не осознание и не сознание. Оно включает в себя несознательные и бессознательные элементы. Можно не осознавать, но понимать ситуацию.

- Понимание - не оперирование понятиями при интерпретации.

Одновременность всех этих элементов деятельности не делает их тождественными. Также понимание не сводится к "передаче сообщений" или к "циркуляции информации". Скорее понимание можно определить как преодоление действительных или возможных разрывов в коммуникации. Для этого нужно приложить герменевтическое усилие - особую форму интенсификации мыследеятельности.

Герменевтика использует такое понятие как "текст", Художественный текст - опредмеченная субъективность. Различные типы художественных текстов являются объектами изучения разных разделов герменевтики. Филологическая герменевтика изучает текст как произведение речи, как литературный или вербальный текст.

Её задача - помочь коммуникации людей в различных герменевтических ситуациях при восприятии речевых и других произведений культурной и коммуникативной деятельности других людей, преодолеть непонимание человека человеком.

В свою очередь, текст как высшая коммуникативная единица является сложным семантико-синтаксическим и композиционно-стилистическим единством. Любой художественный текст - знаковый комплекс, он имеет выраженность, то есть зафиксирован в определенных знаках. Текст обладает отграниченностью, то есть существует принцип выделенности признака границы по целостности текстового значения и включенности-невключенности материально воплощенных знаков. Текст имеет структуру - внутреннюю организованность на семантическом уровне.[4]

Что же в таком случае представляет собой театральная герменевтика, что является ее предметом изучения, каковы проблемы, которые она должна решить?

Если литературный текст есть "некая "данность", предшествующая нашему восприятию художественного произведения",[5] то театральное искусство в отличие от философии и литературы создает произведения, живущие в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем. Более того, этим моментом и живущие. Театральное представление существует только в настоящем времени, современные способы его фиксации только доказывают тот факт, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Кино и телевидение существуют по своим законам, меняющим и процессы восприятия художественного произведения. Спектакль в некоторой степени виртуальная реальность, ибо существует большую часть времени в сознании режиссера и актеров как некая воображаемая действительность, каждый раз реконструированная заново на сцене. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, теперь уже является лишь составной частью иной смысловой структуры.

Как целостное произведение театрального искусства спектакль остается существовать после представления только в памяти зрителя, и лишь при условии того, что зритель сможет реконструировать его смысловую структуру в результате конечной рефлексии, которая "есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания смысла, причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микроконтекстов."[6] И жанр, и форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного текста, нельзя понять вне процесса понимания, коим и занимается театральная герменевтика.

Вне процесса понимания невозможна и оценка, эмоциональная или интеллектуальная, более того, без учета специфики процессов восприятия и понимания театрального представления невозможно его полноценное создания. Можно утверждать, что понимания, - это способ бытия театра. Предметом изучения театральной герменевтики служит и сам театральный текст, который является "окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем под тем предположением, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир",[7] созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др.

Анна Юберсфельд в книге "Читать театр" в главе "Знак в театре" считает уместным определить театральное представление как театральный текст или "систему знаков различной природы, как относящуюся если не полностью, то, по крайней мере, частично к процессу коммуникации потому, что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте, реципиента"[8], то есть зрителя. По мнению Эли Розика, "понимание можно рассматривать в таком случае как "декодирование" текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правил комбинирования. Декодирование значит переход из сферы коммуникации в сферу мышления с точки зрения принципа осмысления".[9] Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. При этом непонимание допустимо, оно простительно и естественно. Потому кажется весьма обоснованным положение Гадамера о том, что "гениальность творения соответствует гениальности понимания".[10]

Но если мы используем понятие "театральный текст", то сразу возникает вопрос о минимальной единице анализа этого текста, иначе говоря, о театральном знаке. На этой проблеме пересекаются интересы самых разных наук:

- Непосредственно театральной семиологии ("Театральная семиология - это метод анализа текста и/или представления, вскрывающий их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становления процесса формирования знаков, происходящего при участии создателей спектакля и публики")[11]

- Театральная семиология экстраполировала на материал театра знаковые модели, существовавшие в лингвистике и философии;

- Процесс анализа театрального текста и вычленение единицы этого анализа невозможен без процессов анализа процессов его восприятия и понимания. "Знак мыслится как результат семиозиса (то есть корреляции и взаимообусловленности) плана выражения и плана содержания. Эта корреляция не является заранее данной, она возникает из продуктивного чтения текста режиссером и рецептивного прочтения спектакля зрителем. Такие значимые функции, задействованные в театральном представлении, позволяют восстановить динамику порождения смысла…"- утверждал Умберто Эко.[12]

- Отсюда следует, что психологию индивидуального и массового восприятия не может не затронуть вопрос театрального знака.

Но "динамику развития и становления процесса формирования знака" необходимо рассматривать в целостном комплексе: начиная с анализа режиссером и актерами исходного литературного текста и заканчивая восприятием и пониманием (или не пониманием) театрального текста - представления публикой в театре.

Как осуществляется процесс рождения театрального текста? Как в воображении режиссера зрительно-образный эквивалент смысла, рожденный в процессе восприятия и понимания литературного текста, воплощается на сцене в виде вербальных и невербальных сигналов? Как влияют законы человеческого восприятия на этот процесс? Каким образом учет законов массового восприятия театрального зрелища может помочь создателям спектакля сделать его более понятным для публики, облегчить герменевтическую ситуацию, в которую попадает зритель? Как выявление игровой природы театра влияет на процессы понимания театрального текста? Если рассматривать театральную игру как коммуникативное действие, объединяющее исполнителей и зрителей, то как помогает игра преодолению разрывов в коммуникации, то есть пониманию?

Все эти вопросы определяют две стороны одной проблемы - проблемы создания театрального текста. С одной стороны, это проблема театрального знака, его определение и конструирование, и с другой - проблема его восприятия и понимания театральной публикой как психологической массой.
Проблема минимальной единицы анализа театрального текста

Если анализ театрального текста претендует на научность, то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа. Что это такое, и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу? Если такая единица существует, то приложимо ли к ней понятие "знак театрального текста"?

Думается, что основная трудность в решении этой проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста. Театральная семиология не создавала свои знаковые модели, она экстраполировала на материал театра модели, существовавшие ранее в лингвистике и в философии. Кроме того, она рассматривала театральный текст не как единую сложную систему, а как совокупность слабо связанных между собою систем, что приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Говоря иными словами, если в спектакле можно вычленить и рассматривать отдельно звуковые ряды (голос, шум, музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т.д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства, где театральный текст таковым не является, представляя собой механическую смесь знаков различных подсистем.

Рассматривать же полноценный спектакль, где осуществляется синтез приемов и изобразительных средств разных родов искусств, как набор слов, жестов, нот, шумов, костюмов и конструкций, - это значит неизбежно привести к механицизму, примитивизации и необратимому искажению действительности. Это все равно как молекулу ДНК разорвать на отдельные атомы углерода, водорода, кислорода, азота и серы, а затем, рассортировав по каким-то внешним признакам, пытаться понять, воссоздать сложнейшую структуру и взаимосвязь элементов этой многокомпонентной системы. Естественно, смешивая уголь, воду, азот и серу, невозможно даже представить, чем они были первоначально. И естественно, что не эти атомы являются минимальной единицей ДНК, обладающей комплексом свойств всей молекулы, и даже не сложные молекулы аминокислот, части которых соединились в молекулярную спираль. Минимальная единица структуры ДНК является совершенно особым оригинальным образованием, не имеющим аналогов в иных не менее сложных органических молекулах. И выявить эту единицу удалось только тогда, когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на единую сложную систему, собрав функционирующую аналогичную молекулу, поместив себя как бы внутрь живой клетки.

Я полагаю, что многие проблемы театральной семиологии определяется точкой зрения на объект исследования. Исследователь, искусствовед, критик извне рассматривает уже готовый театральный текст, разлагая его разными методами анализа на составные части, тем самым разрушая целое и умерщвляя живое. Может быть, стоит попытаться исследователю самому создать новый театральный текст из различных компонентов, создать жизнеспособную функционирующую театральную систему, сделать спектакль и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста? Или режиссеру осмыслить свою работу?

Этому, видимо, всегда мешало предубеждение режиссеров против теории: "Наука иссушает искусство". И неспособность теоретиков искусства самим создать это произведение, неспособность взглянуть на процесс творчества изнутри. Отсюда и представление о спектакле как о некоем "черном ящике". Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает в том, что будущее теории искусств в синтезе методов и способов изучения явлений художественного творчества науки и искусства.

Думается, было бы логично обратиться к тому небольшому теоретическому наследию самих режиссеров, пытающихся анализировать процесс своего творчества.

Больше всего внимания этим проблемам уделял К. С. Станиславский, который в своих теоретических работах и в театральной практике стремился найти ту движущую силу спектакля, и совокупность которых образует сложную структурную сетку, следуя которой актеры могли бы каждый раз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения, а зрители могли бы вследствие этого наблюдать живую динамическую систему, а не застывшее клише когда-то жизнеспособного образования.

В "Работе актера над ролью" Станиславским много говорилось о создании "киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)". В дальнейшем, придя к методу "физических действий", он призывал "не ограничиваться утверждением линии физических действий, что одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче".[13]

Но в начале, знакомясь с пьесой, Станиславский требовал установить "наличность фактов, их последовательность, и, хотя бы только внешнюю, физическую связь". Затем, на основании этого внешнего, фактического ряда пьесы, идет "создание и оживление внутренних обстоятельств". Станиславский под этим подразумевает оценку фактов. "Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы… Проникая через внешние факты пьесы и её фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы". И "чем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его (актера) воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли".[14]

Привычка к систематической работе воображения создает, по Станиславскому, "вторую воображаемую реальность". И когда факты пьесы "оценены не только умом, но главным образом чувством", факты становятся "живыми". "Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и саму жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства". "В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека".[15]

Из этих высказываний Станиславского становится очевидным, что для него процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором: режиссером, актером, художником, - неразрывно связаны с процессом постижения смысла, понимания пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать - это почувствовать. В других работах Станиславский искал иные основы построения театрального текста. Он приходил к убеждению, что жизнь на сцене является непрерывным рядом задач, которые подобно нотам в музыке образуют ряд мелодий, а они в свою очередь симфонию, то есть жизнь человеческого духа. В структуру "душевной партитуры роли" он включал перечень не только задач, но и "кусков", то есть малых структурных единиц пьесы, фиксирующих какое-либо "душевное событие". "Куски" соединить в единое целое должно было сквозное действие. Он же приводит примеры из своей актерской практики, когда неверное определение этих параметров приводило к наигрышу и мышечному перенапряжению. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания.

Станиславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны, находя несколько оценочных определений этого факта: "Скандал, преступление, позор, оскорбление…" Каждое из них, будучи взятым как "душевное событие" сцены, определило бы и способ существования актеров, и мизансцены, и пластику движений, и темпоритм, а также последовательность задач и действий. Выбор определяется общей идеей спектакля, говоря языком Станиславского, его сверхзадачей.

Впоследствии Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдания этих фактов режиссер приходит к ряду "душевных событий", подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.

Но что делает пьесу произведением искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье "О режиссерском замысле" писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, концептуально с самого начала связанное с представлением о сценической форме, выражающей его. А. Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, её содержания, из сквозного действия, из мира её внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа всего спектакля в целом. Однако, сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое - основную образную систему спектакля.

Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля, анализируя которую, попытаемся определить минимальный знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) экстракт пьесы - "идею", и эмоционально-действенный стержень - "сверхзадачу". Причем и "идея-сверхзадача", и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную многокомпонентную целостную систему - художественный образ, рождающийся в восприятии зрителя после прочтения театрального текста.

Это положение близко позиции Мукаржовского, который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей. С этой точки зрения, текст представления становился макро-знаком, его значение устанавливалось через суммарное воздействие всех его составляющих. Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому текста и подчеркивает значение публики, как основного создателя значений. Но в дальнейшем анализ на основе понятия макро-знака не был Мукаржовским осуществлен.

У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макро-образ будущего спектакля - театрального текста. Затем, расчленив пьесу на ряд основных внешних фактов, режиссер, исходя из первичного макро-образа спектакля, производит оценку фактов, как обстоятельств духовной жизни действующих лиц, "внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы", говоря языком Станиславского. Такие "духовно содержательные факты" становятся уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти "душевные события" в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь "событиями - образами". Эти события ставят перед действующими лицами задачи, решая которые, они совершают какие-то действия. Образуются некоторые ряды, особая структура. Её можно выразить следующей схемой:

Базисным, структурообразующим элементом в этой системе является событийный ряд. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче. Последовательность всех действий определяет сквозное действие.

Первичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера, в дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. Насколько режиссер сумеет подчинить обаянию первичног художественного образа спектакля, существующего пока только в его воображении, всех этих сотворцов, будет зависеть единство и целостность театрального текста. Но даже если рассматривать случай идеального взаимопонимания всех авторов спектакля, есть еще один главный интерпретатор, ради которого и создается спектакль - зрительный зал. Именно зритель должен прочесть этот театральный текст, выявить событийно-образный ряд и на основе его создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий созданному в воображении режиссера. Вероятно, в соответствии образных структур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов.

Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализа театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль "изнутри" глазами исследователя-психолога, исследуя спектакль как ролевую игру.
Театр как ролевая игра

Если рассматривать театр как определенный тип институционализации игрового поведения - ролевую игру, то драматическое действие - наиболее развернутое, типологически и исторически оно первично по отношению к игре вообще. Ю. А. Левада в книге "Игровые структуры в системах социального действия" писал, что "выход на сцену…- непременное условие реализации любого игрового текста, в том числе и "целевого". В этом смысле ролевая игра оказывается… универсальным условием, своего рода всеобщим знаменателем всякой игры. Если рассматривать игровую структуру как своего рода текст, то следует отметить, что это текст сугубо для "внутреннего использования": все ролевые и смысловые трансформации происходят внутри игровой реальности, на рубежах, разделяющих ее структурные компоненты".[16]

Для Хейзинги в "Человеке играющем" игра определяется как игра именно на рубеже "игра/ не игра", именно по отношению к серьезной действительности игра определяет себя. Чтобы игра была игрой, необходимо сознание её отношения к не-игре, в первую очередь, к серьезной деятельности. Такой подход более адекватен психологическому анализу игры. Именно это отношение игры к серьезности является предметом игры, а не только её условием, как у Левады. Именно на этой границе с не-игрой и существует игра, считает И. Е. Берлянд в "Игре как феномене сознания".

Иное понимание игры содержится в работе Х.-Г. Гадамера "Истина и метод". В контексте философской герменевтики его подход - принципиально философский, "антипсихологический". Для него "игра… - способ бытия самого произведения искусства".[17] Играет не игрок, а сама игра. Граница собственной активности играющего и активности по отношению к нему - существеннейший компонент игры, входящий в саму игру и составляющий её предмет. Граница эта проходит через сознание играющего, постоянно к этой субъективности подходит - как к некоторой "границе" понимания игры как объективной структуры, через играющего субъекта только воплощающегося.

Важное понятие в гадамеровском анализе игры - изображение. Для Гадамера всякое изображение по своим возможностям - изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового произведения искусства. Этот кто-то - зритель - и осуществляет игру в ее смысловой целостности. Игра обнаруживает свой смысл, преображаясь в зрелище. Спектакль, в котором игра обретает свое значение, "как бы поднимается до своей идеальности", отличается тем, что играющие "не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя. Их тип участия в игре определяется не тем, что они полностью в нее входят, но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не они. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда они становится спектаклем; зрителя она ставит на место играющего".[18]

Действительно, игра как таковая отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведения. Играющий "включен" в игру, но эта включенность не непосредственная слитность; изобразительный характер игры, сознание "видимости", "условности" раздваивает его сознание, делая его открытым и замкнутым одновременно. Изобразительный характер игры, на котором настаивает Гадамер, заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем, а, значит, и наличие вненаходимости его по отношению к изображаемому. Но если для философа зритель лишь осуществляет то, чем является игра, как таковая, то для психолога Берлянда именно зритель осуществляет то, чем является игра. Философский и психологический подход к рассмотрению игры взаимно дополняют друг друга, дают возможность рассматривать игру как целостный феномен сознания.

Берлянд в своей книге "Игра как феномен сознания" делает попытку развернуть интересующее нас понятие образа. В частности, он обращается к книге Д. Б. Эльконина "Психология игры", в которой автор предлагает выделить в анализе игры неразложимую далее единицу, которая обладает свойствами целого. В психологическом анализе этот методологический путь был впервые применен Выготским. Этой единицей Эльконин предложил считать роль. "Именно роль и органически с ней связанные действия представляют собой основную, далее неразложимую единицу развитой формы игры. В ней в нерасторжимом единстве представлены аффективно-мотивационная и операционно-техническая стороны деятельности".[19]

На взгляд Берлянда, роль является слишком крупной единицей игры. Это как бы "макроструктура". Принимая роль и мнимую ситуацию за единицу анализа, Эльконин анализирует игровые действия, замещения и т. д. Как моменты роли. Берлянд предлагает рассмотреть её "микроструктуру" с помощью более детального анализа. Для этого он находит другую единицу анализа - "игровое действие, понятое как изображение"[20]. Эти игровые действия - действия изображающие, создающие образ действия. Ребенок отличает образ от конкретного предмета, так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко, будь оно мячиком или точной бутафорской копией настоящего яблока. Ребенок, как и актер, сознает условность своего действия в игре. Предмет игрового действия совсем иной, чем у соответствующего ему серьезного действия. Этот предмет - само ДЕЙСТВИЕ, оно является предметом изображения. Отсюда важнейшие следствия! Действие направлено не на результат, внешний по отношению к действию, а на самое себя, оно становится САМОДЕЙСТВИЕМ. Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании, а в его самонаправленности, в том, что возникает "образ действия, отделенный от самого действия". Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания. Ребенку в игровом действии, как и актеру в театральном действии, должны быть представлены оба действия одновременно - то, которое он изображает /настоящая драка, настоящий страх и бегство и т.д./, и то, которым он это действие изображает. Сознание направлено одновременно на эти оба действия в зазор между ними. В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает своё видение предметом своего видения. Шкловский в работе "Искусство как приём. О теории прозы " пишет: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём "отстранения" вещи и приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно".[21]

Играя, человек тормозит действие, делая ощутимым его построение. Игровое действие строится так, чтобы ощущаться, как и поэтическая речь, отличающаяся ощутимостью самого построения речи. Игровое действие всегда сознательно, всегда самоустремленно, всегда проблемно, так же как и деятельность в сфере искусства.

Бахтин писал об отличии игры от эстетической деятельности. В "Авторе и герое" он отмечал то, что "игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; игра ничего не изображает, а лишь воображает… Игра действительно начинает приближаться к искусству, к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, эстетически активно её созерцая и отчасти создавая… Но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом - зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое".[22] Играющие становятся героями, то есть событие игры преобразуется в художественное событие драмы.

А что такое "художественное событие драмы" Бахтина, как не "образ события", то есть факт действительности, прошедший отбор и эмоциональную оценку драматургом, тем самым превратившегося в событие пьесы, а затем, пройдя через отбор, оценку, оправдание - интерпретирование режиссером и актерами - воссоздание на сцене для зрителя?

Таким образом, исходя из работ режиссеров, пытающихся осмыслить процесс создания спектакля, и из работ психологов и философов, изучающих игровую деятельность человека, мы приходим разными путями к одному и тому же выводу: минимальной единицей анализа театрального текста, обладающей свойствами целого, является факт действительности, положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста), ставший духовно содержательным событием вследствие эмоциональной оценки его автором, и являющийся частью событийного ряда спектакля (театрального текста), который режиссер и актеры воплощают на сцене как последовательный ряд образов этих событий, обретающий свой окончательный смысл и образующий единую многокомпонентную многоуровневую целостную структуру - художественный образ спектакля только в процессе восприятия, понимания и оценки его зрителем.

Эта минимальная единица - образ события (проблемы терминологии выходят за рамки данной статьи) образует микроструктуру художественного образа спектакля - макрознака театрального текста.

Более наглядно это можно показать с помощью следующей схемы:

Реальность

Ряд фактов действительности, связанных между собой причинно-следственной или какой-либо иной связью.

Литературный текст

Ряд фактов "первой воображаемой реальности", отобранных и оцененных драматургом и составивших внешние и внутренние обстоятельства пьесы.

Режиссерский замысел

Событийный ряд "второй воображаемой реальности" - будущего спектакля, решенный в единой образной системе и подчиненной образному пониманию идеи, изначально связанной с представлением о сценической форме, её выражающей и существующей только в воображении режиссера.

Театральный текст

Событийный ряд, воплощенный актерами на сцене как ряд "образов событий", связанный между собой "образами действий", и определяющий все компоненты спектакля и направленный на создание единой образной системы.

Художественный образ спектакля

Философско-образная формула театрального текста, "макрознак", равный всему произведению искусства и являющийся "третьей воображаемой реальностью", возникающей у зрителя в процессе восприятия театрального текста.

Проводя образную аналогию, можно сравнить театральный спектакль с водой реки, в которую, как известно, нельзя войти дважды, но, анализируя ее течение, можно воссоздать русло реки, то есть то, что является постоянной величиной, определяющей характер движения воды. В этом случае образно-событийный ряд - это последовательность и количество поворотов, глубина русла, наличие перепадов высот (водопады) и глубины (омуты). Если исследователь реки (спектакля) знает качественные характеристики среды (актерское мастерство) и особенности строения русла (мастерство режиссера), он может воспроизвести реальную динамику течения с той или иной степенью точности.

Следуя дальше этой аналогии, исходное событие спектакля - исток реки, ведь от того, где берет свое начало река, в горах или на равнине, в болоте или из чистого родника, во многом будет зависеть её характер. Сверхзадача - куда течет река, в море или болото, уходит ли она под землю или пересыхает. Событием может стать крутой поворот реки, бурный порог, водопад или тайный омут, именно их характер и последовательность "создает" реку, определяет "образ" реки - художественный образ спектакля.
Проблема соответствия

Установив таким образом минимальную единицу анализа театрального текста - "образ события", необходимо определить, насколько эту единицу возможно считать соответствующей семиотическому знаку.

Исходя из теоретической модели, данной Фердинандом де Соссюром в "Курсе общей лингвистики", свойства знаков любой семиологической системы:

· Двусторонность: "означаемое" и "означающее" или "понятие" и "акустический (или другой) образ".

· Произвольность - немотивированность означающего по отношению к означаемому.

· Дифференцированный характер.

· Безразличие знака к способу его реализации.

· Ограниченное число знаков и оппозитивный характер значимостей.

Мне думается, что выбранная минимальная единица анализа театрального текста удовлетворяет требованиям, налагаемым на нее Соссюром. Возьмем в качестве примера такую пьесу как "Моцарт и Сальери" Пушкина. Если определить основное событие пьесы (акт отравления) как "Жертвоприношение", то это ИМЯ ОБРАЗА (проблема именования - отдельная тема!) несет за собой вполне конкретный образ, воплощаемый на сцене в первую очередь посредством актерской игры. Сальери - жрец "единого прекрасного" искусства, Моцарт - агнец, жертва на алтарь высокого искусства. Затем - с помощью других элементов зрительного ряда: декорации (комната трактира должна ассоциироваться с кельей или со святилищем, достичь этого - задача художника), бутафории (бокал - жертвенная чаша, вино - кровь), характера музыкального оформления (звуки "Реквиема" затихают, истекают из Моцарта, как кровь, Моцарт слабеет вместе с музыкой). Так мы возвращаемся опять к актерской игре. В единой образной системе все элементы взаимосвязаны. При этом заключенные в знаке понятие и вещественный материал имеют меньше значение, чем то, что есть вокруг них в других знаках.

Но в тоже время сохраняется произвольность, немотированность "означаемого" и "означающего". Режиссер может выбрать любые средства для выражения "образа события" - "Жертвоприношения". От танца и пантомимы до скульптурной статики. Ведь по Соссюру, знак безразличен к способу его реализации. Можно создать необходимый образ одним ярким жестом или деталью костюма, сохранив бытовую достоверность во всем остальном.

И, наконец, Образов-событий не может быть неопределенное множество. Их число должно быть четко ограничено, и каждое из них должно быть четко зафиксировано, отграничено одно от другого. Этого требует Соссюр для знаков семиологической системы, но этого же требуют законы восприятия театрального зрелища зрительным залом. Всегда то, насколько точно и четко режиссер выстроил событийный ряд, являлось одним из критериев профессионализма постановщика и качества спектакля.

Исходя же из семиотики Пирса, где "знак есть некоторое А, обозначающее некоторый факт или объект В для некоторой мысли С", эта триада "знак - объект - интерпретанта" характеризует любую знаковую ситуацию. Пирс включает в понятие "знак" восприятие и интерпретацию его человеком. Событие как образ жертвоприношения может осуществиться, реализоваться только в процессе восприятия его зрителем. Зрительный зал рождает этот образ совместно с актерами и режиссером. Вне зрителя он редуцирован, недореализован, смыслово недоопределен.

Совершенный знак по Пирсу должен нести в себе свойства иконы, индекса и символа, где "mental icon" - "мысленное изображение" соответствует образам сознания; "индекс" указывает на динамическую связь с объектом, указание на его существование, а "символ" - на связь с объектом, которая осуществляется условно, основываясь на интеллектуальном или интуитивном соглашении о принятии данного сигнала в качестве представителя своего объекта. "Жертвоприношение", реализованное на основе пушкинского текста, на сцене несомненно будет нести в себе свойства "иконы" как физически реальное отображение соответствующего акта принесения жертвы - отравление ("убиения") Моцарта. Но этот образ действия несет на себе печать ритуала, обряда. Действия актеров, их жесты, мизансцена должны указывать на динамическую связь с этим обрядом, создавая тем самым эмоциональную атмосферу торжественного ритуала, тогда событие будет нести в себе и свойства "индекса". Ряд реальных предметов: свечи, "чаша дружбы", а также действий: последняя трапеза, последнее слово жертвы - "Реквием", - играют символическую роль, давая зрителю условные указания на факт принесения жертвы.

Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что если "Образ события" как минимальная единица анализа театрального текста и не удовлетворяет абсолютно всем семиотическим требованиям к понятию "знак", то обладает многими его важнейшими свойствами, что позволяет вести дальнейший анализ процессов восприятия, понимания и оценки театрального текста с различных точек зрения: с точки зрения семиотики, психологии и герменевтики, поверяя этот анализ режиссерской практикой.



Цунский Игорь Владимирович, кандидат искусствоведения, режиссер, драматург, критик.

107082, Москва, тел/факс 267 8323, igortsunja@mtu-net.ru




[1] Г.И. Богин "Филологическая герменевтика", КГУ, Калинин, 1982, с.6

[2] С.С. Гусев, Г.Л. Тульчинский "Проблема понимания в философии. Философско-гносеологический анализ", М., "Политическая литература." 1985 с.127

[3] П.Д. Успенский "В поисках чудесного" Пер. с анг. Н.В. фон Бок, СПб, Изд. Чернышева, 1992, с. 13

[4] Ю.М. Лотман "Структура художественного текста" Москва, "Искусство" 1970

[5] М.Я. Поляков "Вопросы поэтики и художественной семантики" ,М., "Сов. писатель"1986, с.37

[6] Г.И. Богин "Филологическая герменевтика", КГУ, Калинин, 1982, с.7

[7] Eli Rozik "The language of the theatre" Printed by University of Glasgow Printing Depatment, 1992, с.147

[8] "Как всегда - об авангарде" Антология французского театрального авангарда, пер. С Исаева, М., ТПФ "Союзтеатр", ГИГИС, 1992,

[9] Eli Rozik "The language of the theatre" с.147

[10] Х.-Г. Гадамер, "Истина и метод. Основы философской герменевтики", М., Прогресс, с.100

[11] Патрис Пави, "Словарь театра", "Прогресс", Москва, 1991, с.301

[12] Патрис Пави "Словарь театра" с.303

[13] К. С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах. Изд. "Искусство", 1961, т.4, с.80

[14] К. С. Станиславский, т.4, с.107

[15] К.С. Станиславский, т.4, с.108

[16] Ю. А. Левада "Игровые структуры в системах социального действия. Системные исследования", М., 1984, с.277

[17] Х.-Г. Гадамер "Истина и метод" с. 147

[18] Х.-Г. Гадамер "Истина и метод" с. 18

[19] Д.Б. Эльконин "Психология игры" М., 1978 с. 36

[20] И.Е. Берлянд "Игра как феномен сознания", Кемерово, "Алеф", 1992, с.17-23

[21] В. Шкловский "Искусство как прием. О теории прозы", М., Сов. писатель, с. 15, 1983

[22]М. Бахтин "Эстетика словесного творчества", М., Искусство, с.51, 1979.

Новые статьи на library.by:
КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО:
Комментируем публикацию: Проблема понимания театрального текста

© Борис БЫЛЕВ и Игорь ЦУНСКИЙ () Источник: http://portalus.ru

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.