СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА В ВОСПРИЯТИИ ЦЕНТРАЛЬНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 1940-х ГОДОВ)

Роль Красной Армии в победе над фашизмом способствовала заметному повышению авторитета СССР в глазах зарубежной интеллигенции, усилению просоветских настроений даже в тех ее кругах, где симпатии к большевизму были прежде явлением чрезвычайно редким. Так, в отчете советских кинематографистов об их участии в первом Каннском фестивале (1946) говорилось, что хотя в фестивальном жюри не было ни одного коммуниста и состав съехавшейся аристократической публики "не давал оснований предполагать, что в ее лице мы встретим почитателей советской культуры... каждое появление тов. Сталина (на экране при демонстрации фильма "Клятва". - А. С .) вызывало аплодисменты как жюри, так и зрительного зала" [1. Oп. 125. Д. 469. Л. 58, 62]. При том, что многие из этих людей ни на йоту не поступились своими антикоммунистическими убеждениями и всерьез опасались дальнейшей экспансии Советов на Запад, уважение к победоносной Красной Армии подчас оказывалось сильнее страха перед ней.

Естественное для умонастроений западной публики в те годы восхищение СССР обусловило повышенный интерес к политико-экономической системе, в рамках которой были организованы его военные усилия. Этот интерес, тем более великий, что по итогам войны СССР стал одной из сверхдержав, всецело распространялся и на советскую культуру.

Конечно, в каждой стране были свои конкретные мотивы обращения интеллигенции к советской культуре, и в государствах антигитлеровской коалиции специфические особенности ее восприятия были совсем иными, чем в побежденной Германии. Однако и там существовал несомненный к ней интерес. Начальник Управления пропаганды Советской военной администрации в Германии С.И. Тюльпанов, судя по другим донесениям, отнюдь не склонный слишком переоценивать степень влияния левых идей на сознание немцев, в декабре 1945 г. докладывал в ЦК ВКП(б): "Некоторые немецкие литераторы выдвигают проект издания журнала, имеющего целью знакомить немецкую читающую публику с крупнейшими явлениями и достижениями русской классической и советской культуры". Далее речь шла о том, что из среды интеллигенции поступают многочисленные просьбы о приезде из СССР деятелей искусств. Театры, продолжал Тюльпанов, запрашивают пьесы советских драматургов и "даже еще не имея их, зная о них лишь из прессы и радио, уже включают их в свои

---

Стыкалин Александр Сергеевич - канд. ист. наук, старший научный сотрудник Института славяноведения РАН.

стр. 13

---

репертуарные планы". От актеров и режиссеров не отстают музыканты, которые "желают получить для исполнения партитуры и ноты... произведений советских композиторов" ¹ . Об интересе зарубежной интеллигенции к советской культуре при большем или меньшем дистанцировании от идей, в ней воплощенных, свидетельствуют многочисленные письма из разных стран, хранящиеся в фондах Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС) за 1940-е годы [2. Oп. 16, 17].

В частности, венгерский материал опровергает бытующее среди некоторых специалистов мнение о том, что инициатива проведения мероприятий по пропаганде существовавшей в СССР системы, создания обществ дружбы исходила исключительно от советских эмиссаров, тогда как интеллигенция стран Центральной Европы выступала лишь в качестве послушного и безынициативного исполнителя воли Москвы. Напротив. Даже интеллектуалы, не разделявшие коммунистических идей, нередко проявляли встречную активность. Из переписки между Наркоминделом и ВОКС, относящейся к апрелю 1945 г., узнаем, например, что писатель Л. Зилахи (впоследствии эмигрировавший) обратился от имени группы интеллигенции к представителям советской военной администрации в Венгрии с предложением организовать общество друзей СССР [3. Oп. 25. Папка 115. Д. 42. Л. 18].

Вместе с тем нельзя все, конечно же, сводить к преклонению перед побеждающей силой советского оружия. Долгие месяцы гитлеровской оккупации и террора повлекли за собой существенные изменения в сознании населения стран, переживших войну, способствовали переоценке многих ценностей, выработке нового взгляда на культурно- историческое наследие той или иной нации. В каждом из регионов и в каждой из стран эта переоценка приобретала свое, обусловленное конкретным историческим опытом, звучание. Так, в государствах - наследниках монархии Габсбургов, на протяжении веков связанных тесными узами с немецкой культурой, в умонастроениях интеллигенции проявилась тяга к отмежеванию от традиции, ориентировавшей на близость с Германией. Многие факты свидетельствуют о резком усилении германофобии в странах, испытавших ужасы войны. Как докладывали летом 1945 г. из Праги красноармейские политработники, жители одного из городов, "раздев по пояс 15 немок и вымазав их краской, заставили работать по исправлению мостовой, при большом скоплении народа. После этого немки были выведены за город и расстреляны... Злоба и ненависть к немцам настолько велика, что нередко нашим офицерам и бойцам приходится сдерживать чехословацкое население от самочинных расправ над гитлеровцами" [1. Oп. 125. Д. 320. Л. 161-163]. В чешской и венгерской публицистике остро и подчас с полемическими перехлестами ставился вопрос о том, сколь негативные последствия для развития этих народов имело в разные века соседство их земель с немецкими. Германскому воздействию противопоставлялись более благотворные культурные влияния, как западные (из Франции и англо-саксонского мира), так и восточные.

В чешском обществе первых послевоенных лет духовная атмосфера располагала к заметному оживлению славянской идеи, что учитывали и весьма умело использовали в своих политических целях коммунисты. Развернувшаяся в 1945-1946 гг. дискуссия о путях развития и внешних ориентациях чешской и словацкой культур далеко переросла рамки события собственно культурной жизни, поскольку за каждой из заявленных позиций явственно обозначились определенные политические предпочтения. При всей неоспоримости того факта, что идея принадлежности Чехии к славянскому миру в условиях второй половины 1940-х годов однозначно подразумевала просоветскую политическую ориентацию, с ней так или иначе солидаризировались ведущие деятели национальной культуры - крупнейший чешский поэт XX в. В. Незвал,

---

¹ Резюмируя содержание своего донесения. Тюльпанов отмечал: "Политические интересы советских оккупационных властей в Германии настоятельно требуют быстрого отклика с нашей стороны на все возрастающий интерес немцев к советской культуре и оперативной работы в этой связи" [1. Oп. 125. Д. 371. Л. 207-208]. В ответ на эту и другие аналогичные докладные был принят ряд мер по укреплению культурных связей с советской оккупационной зоной в Германии.

стр. 14

---

его талантливый собрат по перу Ф. Галас, выдающиеся театральные режиссеры Э.Ф. Буриан и И. Гонзл, один из основателей всемирно известного Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовский и др. Подобное увлечение чешской интеллектуальной элиты славянской идеей, свидетельствовавшее о совершенно определенном политическом выборе, едва ли может быть объяснено только страхом перед Красной Армией и смирением перед все более жестким натиском коммунистических сил внутри страны (большинство из этих людей проявило себя в годы войны как стойкие антифашисты, некоторые, например Буриан, прошли гитлеровские концлагеря). Гораздо важнее был, на наш взгляд, "мюнхенский синдром": политика западных держав в отношении Чехословакии в конце 1930-х годов, облегчившая Гитлеру задачу уничтожения чехословацкой государственности, вела к серьезному разочарованию чешской интеллигенции в идейных и моральных основах западной демократии. Очень показательно, что на писательском съезде 1946 г. довольно искренняя критика либерализма, отождествлявшегося с безответственным индивидуализмом, подрывавшим ряды антифашистских сил и несущим свою немалую долю вины за крах Чехословацкой республики в 1939 г., звучала даже из уст оппонентов КПЧ. В резолюции съезда советский пример был назван "фокусом устремлений к новому человечеству" [4. S. 266].

Разочарованию в либеральной идеологии сопутствовала жажда обновления всей духовной культуры. Осмысляя опыт военных лет, польский литератор А. Рудницкий писал в 1945 г. о неспособности прежнего искусства выразить мир, увиденный во время войны: "Все мы, кто любил искусство, почувствовали себя обманутыми. Искусство учило нас уважать человека и преклоняться перед богатством его внутреннего мира. А что мы видели? Мир, в котором из людей делали мыло, из девичьих волос - матрацы, мир такой, что не хватало слов, чтобы описать его. В искусстве же мы никогда не встречали такого мира, который нам являлся ежедневно... И мы пришли к твердому убеждению, что искусство пошло по ложному пути. Оно должно быть совсем другим, заявили мы, совсем другим должны быть его истоки; оно должно быть цельным, нравственным и служить правде" [5. С. 98].

Одним из характерных феноменов духовной жизни народов Центральной Европы во второй половине 1940-х годов явилась большая популярность среди интеллектуалов философии, драматургии и прозы французского экзистенциализма - часть образованной публики увидела именно в экзистенциалистских концепциях путь к духовному примирению с тем, что произошло в годы войны. "Все последнее полугодие венгерская печать была страстно занята обсуждением проблем экзистенциализма. Будапештские театры ставили пьесы Сартра. Газеты перепечатывали его статьи, помещалось бесконечное количество интервью с ним, большинство правых газет, особенно католические газеты, были всячески возмущены аморальностью и губительным пессимизмом пьес Сартра. Словом, как это было сказано в одном из венгерских журналов, "сартровская лихорадка в Будапеште дошла до 40 градусов"", - отмечала в 1947 г. известная переводчица А. Кун в подготовленной для ВОКС записке о современной культурной жизни Венгрии [2. Oп. 17. Д. 129. Л. 71].

Однако поиски новых начал в искусстве происходили и в другом направлении. Годы концлагерей и массового истребления евреев стали временем проявления самых низменных инстинктов, высветив все неблагополучие с состоянием человеческих душ. В этих условиях идея формирования "нового человека", стержневая для эстетики соцреализма, не могла не вызвать сочувствия даже людей, далеких от коммунистической идеологии, нашла отражение и в художественном творчестве. В Венгрии, например, дискуссия вокруг наследия А.С. Макаренко не оставила равнодушными и педагогов-католиков. А лучший венгерский фильм первых послевоенных лет "Где-то в Европе" (режиссер Г. Радваньи) испытал несомненное влияние "Путевки в жизнь".

Таким образом, духовная атмосфера в Европе первых послевоенных лет была особенно благоприятна для восприятия советской культуры. Это поняли и в Москве. Председатель ВОКС B.C. Кеменов (будущий вице-президент Академии художеств)

стр. 15

---

в августе 1945 г. в докладной, адресованной ЦК ВКП(б), писал о "происшедшем переломе в признании советской культуры за границей", который "налагает на ВОКС огромные обязательства". "Необходимо использовать обстановку, ковать железо пока горячо, чтобы... не дать остыть интересу деятелей зарубежной культуры к советской науке и искусству из-за отсутствия ответов на их многочисленные запросы" [1. Oп. 125. Д. 371. Л. 138], Будучи не только искусствоведом, но прежде всего государственным функционером, Кеменов исходил из того, что повышение интереса к советской культуре создает благоприятные условия для формирования зарубежного общественного мнения в пользу СССР, а следовательно, для дальнейшего усиления советского политического влияния.

Находившаяся в распоряжении СССР идеологическая машина, наряду с ВОКС включавшая в себя "Совэкспортфильм", Совинформбюро, объединение "Международная книга" и ряд других структур, наращивала усилия по пропаганде советской культуры за рубежом. Едва ли не главное направление в ее деятельности составляли страны Центральной Европы, находившиеся в непосредственной близости от СССР и входившие в сферу его влияния. Традиция восприятия советской культуры в разных странах этого региона не была одинакова. Так, Чехословакия в 1930-е годы по объему культурных связей с СССР занимала второе место после Франции, выставки советского искусства, гастроли Камерного театра А. Таирова вызывали там горячий отклик широкой публики. Совсем по-другому дело обстояло в соседней Венгрии. "На протяжении четверти века советская литература привозилась к нам нелегально... Иную новую русскую книгу мы хранили точно так же, как некоторые из нас прятали человека, спасающегося от преследования полиции. Но как раз это обстоятельство озарило советскую литературу светом изгнанных героев, и мы не могли даже думать об объективной оценке ее. Каждая советская книга была для нас как бы библией живой веры и потому стояла выше эстетических оценок. Для других все прибывавшее с Востока означало опасность, а ведь у страха тоже не существует объективной точки зрения. Должен был наступить 1945 год, чтобы мы смогли систематически приступить к разбору советской литературы", - слова публициста Г. Хегедюша показывают, насколько сильно влияло на восприятие советской культуры изменение исторического контекста (цит. по обзору венгерской прессы за 1947 г. [2. Oп. 17. Д. 128. Л. 21]).

Когда советская культура оказалась доступна, точкой отсчета в спорах о ней и о ее герое стала русская литературная классика. Характерно, например, что в венгерском городе Дебрецене местное отделение общества культурных связей с СССР провело в 1946 г. семинар "Советский человек по романам Достоевского" ² . Обращаясь к поискам в новейшей русской культуре черт преемственности с классикой, критика чаще всего констатировала разрыв с традицией, что, впрочем, отнюдь не всегда означало отрицание продуктивности послеоктябрьского периода. В отличие от героев Достоевского "новый русский человек не отличается глубиной и не страдает эпилепсией, он целеустремлен, трезв и здоров. У него меньше душевных проблем, чем у его отцов, его идеал - не болезненное сочувствие, а действенная солидарность. Венгерский читатель пока еще мало знаком с этим типом. Когда он его узнает, то влияние его будет, вероятно, плодотворнее влияния предков" [2. Oп. 17. Д. 127. Л. 20-21]. Эти слова венгерского литературоведа А. Комлоша, относящиеся к 1946 г., передают ожидания той части интеллигенции, которая видела в советской культуре один из источников духовного обновления, выхода из идейного тупика, связанного

---

² В Москве подобный ракурс рассмотрения проблемы советского человека едва ли мог найти понимание тех, кто ведал распространением русской культуры за рубежом. "Подобная ложная и недопустимая постановка вопроса способна только извратить и опошлить образ советского человека в понимании венгерской аудитории и ничего кроме вреда принести не может", - ответил ВОКС своему уполномоченному в Венгрии [3. Oп. 26. Папка 119. Д. 42. Л. 144]. Как говорилось в той же связи в другом документе, "учитывая, что за рубежом обычно стараются односторонне подчеркнуть наиболее реакционные черты творчества Достоевского", "нашу точку зрения на Достоевского важно противопоставить существующему в Венгрии восприятию" [3. Oп. 26. Папка 119. Д. 44. Л. 75].

стр. 16

---

с девальвацией многих либеральных ценностей, и стремилась воздать должное ее идеальному герою, противопоставляя цельность его натуры бесплодным и болезненным метаниям отнюдь не только некоторых героев Достоевского, но прежде всего современного западного интеллигента.

Интересу определенной части читательской публики к советской литературе можно дать и другое объяснение. "В первые годы после 1945 г., при некотором оттеснении классической литературы на второй план, главным элементом в возросшем интересе к литературе советской оказывается экзистенциальное влечение, возникающее из желания познать завтрашний день, полный еще туманного обещания нашего собственного будущего", - отмечает современный венгерский исследователь И. Феньвеши [6. 273-274 о.]. Более точно ту же мысль сформулировал еще в 1959 г. другой литературовед, Л. Кардош: "В той жадности, с которой мы принялись за чтение советской литературы, было немало от поверхностного любопытства, заинтересованности новизной, но еще больше от жажды поглубже узнать советскую действительность, продиктованной насущной потребностью отчетливее представить условия существования при новой жизни... Через советскую литературу, изображающую жизнь советских людей, мы надеялись заглянуть в собственный завтрашний день". При этом "заинтересованность, проистекавшая из беспокойства за конкретные условия существования, несколько притупила наше эстетическое чутье" [7. Р. 185]. И у тех, кто жил в атмосфере надежд на осуществление коммунистических идеалов. и у тех, в ком преобладала настороженность, были, таким образом, некоторые общие мотивы обращения к культуре социалистического реализма.

Советская культура не только не была явлением однородным, но, пожалуй, и не воспринималась в качестве таковой. Левые силы, жаждавшие революционных перемен, проявляли особый интерес к тому ее пласту, который, главным образом в силу причин отнюдь не художественных, в СССР относился к давно пройденному этапу. Речь идет об авангарде 1920-х годов, пронизанном коммунистической тенденциозностью и в то же время явно не укладывавшемся в прокрустово ложе норм сталинско-ждановской эстетики 1940-х годов. Так, в венгерских журналах неоднократно упоминался В. Мейерхольд, хотя в условиях политического диктата СССР конъюнктура совсем не благоприятствовала ознакомлению с его творчеством. При этом показательно, что некоторые левые и вместе с тем дистанцировавшиеся от Москвы зарубежные издания (например, журналы Л. Кашшака в Венгрии) пропагандировали литературный, художественный, театральный, кинематографический авангард 1920-х годов как бы в пику соответствующим ведомствам СССР, упорно делавшим вид, будто той культуры не существовало. Таким образом, содержание самого феномена "советская культура" понималось совсем не одинаково представителями официозной Москвы и центральноевропейской интеллигенцией.

В Москве рамки официально признанной "советской культуры" были заметно (и далеко не в первый раз) сужены небезызвестными идеологическими постановлениями 1946- 1948 гг. Это самым непосредственным образом сказалось на популяризации советского искусства за рубежом. Так, после принятия в феврале 1948 г. постановления ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели "Великая дружба" руководство ВОКС в письмах своим уполномоченным в странах Центральной Европы предлагало поставить перед радиокомпаниями вопрос об исключении из репертуара "формалистических" произведений С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Н. Мясковского. При этом успех "формалистических" произведений советских композиторов за рубежом в ВОКС объясняли симпатиями к СССР и благодарностью советскому народу, равно как и тем, что западная интеллигенция часто "даже в лице своих политически прогрессивных представителей в области художественных взглядов в большинстве продолжает оставаться на реакционных позициях" [3. Og. 28. Д. 52. Папка 131. Л. 46-51]. Получался парадоксальный феномен: ведомства, отвечавшие за пропаганду за рубежом советской культуры, не только не способствовали, а иногда даже противодействовали распространению наиболее ценного, что было создано в СССР за годы

стр. 17

---

большевистской власти, даже если оно в принципе не противоречило "коммунистическим идеалам".

В культурном потоке из СССР все более доминировали произведения, выдержанные в духе официальной идеологии. Иной раз даже художники, близкие компартиям, противились насаждению эмиссарами из Москвы нехудожественной продукции, способной создать у публики негативное впечатление о советской культуре. Так, писатель А. Габор выступил против постановки в венгерском Национальном театре пьесы К. Симонова "Русский вопрос". Поскольку с мнением одного из либреттистов оперетт И. Кальмана трудно было не считаться, возглавлявший театр видный актер Т. Майор вернул ее уполномоченному ВОКС. "Нам пришлось основательно повозиться с т. Габором, чтобы он изменил свою точку зрения на "Русский вопрос"", - докладывал уполномоченный в Москву. В конце концов пьесу решено было поставить [3. Oп. 27. Папка 124. Д. 43. Л. 12-13].

Серьезного успеха она иметь не могла ни в Венгрии, ни в других странах. В связи с постановкой пьесы "Русский вопрос" в Берлине пресса западных зон оккупации отмечала, что политика в театре еще никогда не заходила столь далеко: "Немецкой публике оказывается плохая услуга, если одна из оккупационных властей использует экран и сцену для того, чтобы поднять на смех другую оккупационную власть" [2. Oп. 16. Д. 134. Л. 97]. В Москве, конечно же, пытались проанализировать причины неуспеха современной советской драматургии (как и кино) и иной раз подходили близко к истине. Так, один советский журналист, побывавший в 1947 г. в Праге, в своем отчете в ЦК ВКП(б) проявил нечастую по тем временам откровенность в оценке официозной советской культуры, отметив, что "тенденция, заложенная в наших фильмах, носит слишком лобовой характер и для успеха нашей пропаганды в условиях Чехословацкой Республики нужны кинофильмы и пьесы с более глубоко запрятанной в них политической тенденцией менее лобового характера и более интересно построенные в драматургическом отношении" [1. Oп. 132. Д. 75. Л. 198-199].

Что же касается случая с А. Габором, то он показывает, что коммунисты вплоть до 1948-1949 гг. не всегда оказывались действенными партнерами советских органов в распространении насквозь идеологизированной советской культуры в своих странах. Это можно объяснить тем, что в условиях, когда политическая борьба еще носила открытый характер, чрезмерное усердие в восхвалении невысокой по своему уровню художественной продукции могло слишком скомпрометировать их как силу, служащую инонациональным интересам. "Недопустимо пассивная тактика компартии в вопросе оживления пропаганды советской культуры в стране и укрепления в связи с этим Общества (венгерско-советского культурного общества. - А. С .) объясняется, по нашему мнению, боязнью коммунистов, что их могут обвинить в недостатке патриотизма и пристрастии к Советскому Союзу", - докладывал в Москву, например, уполномоченный ВОКС по Венгрии в 1948 г. [3. Oп. 28. Папка 131. Д. 52. Л. 150].

Таким образом, в самые первые послевоенные годы были явно не использованы открывшиеся благоприятные возможности для приобщения зарубежной аудитории к тому лучшему, что было в советской культуре. Среди прочих факторов здесь сыграла свою роль царившая в СССР атмосфера страха и всеобщей бдительности. Принимая решения об отправке художественных произведений за рубеж, в ВОКС и других учреждениях руководствовались идеологическими и пренебрегали эстетическими критериями, оказывая тем самым медвежью услугу не только пропаганде советской культуры, но в конечном итоге делу повышения престижа СССР. Более того, при отборе пьес для посылки зарубежным театрам в Москве исходили из того, что "пьесы, даже с правильных идейных позиций критикующие явления советской действительности", "попав в руки неподготовленных в политическом отношении режиссеров, могут быть поставлены искаженными, и лучшие произведения советской драматургии послужат причиной неверного отображения отдельных сторон жизни советского народа" (См. записку Управления по делам театров Комитета по делам искусств в ЦК ВКП(б): [1. Oп. 132. Д. 242. Л. 17-18]).

стр. 18

---

Идеологические критерии становились определяющими и когда речь шла об участии советских музыкантов в зарубежных конкурсах. В 1948 г. Комитет по делам искусств при Совете министров отказался от участия представителей СССР в конкурсе памяти Б. Бартока в Венгрии на том основании, что "конкурс имеет своей задачей пропаганду модернистской упадочной музыки", а творчество самого Бартока при всей оригинальности его дарования, при его неоспоримом вкладе в музыкальную фольклористику и заслугах в борьбе с "немецким академизмом", "в самой своей основе формалистично и по сути составляет лишь разновидность декадентского модернизма" [3. Oп. 28. Папка 131. Д. 53. Л. 2-4] ³ . Еще более показательны мотивы отказа от участия советских музыкантов в фестивале на родине Моцарта: "Зальцбург издавна славится своей реакционностью, поэтому посылать туда наших представителей нецелесообразно" [1. Oп. 125. Д. 466. Л. 310]. Так в очередной раз были упущены возможности для повышения престижа советской культуры.

Важным явлением художественной жизни своих стран стали прошедшие в 1947 г. в Вене и Праге выставки произведений современных советских художников, на которых выставлялись работы А. и С. Герасимовых, А. Дейнеки, А. Пластова. Тысячи зрителей могли теперь воочию увидеть то искусство, которое определенные политические силы в своих странах определяли в качестве "путеводной звезды". Реакция была неоднозначной, и доминировала в ней скорее настороженность. "Четыре русских художника, которые впервые показывают свои произведения в Вене, формально настолько мало отличаются друг от друга, что всех их можно привести к общему знаменателю", - писал один из критиков (здесь и далее цитируется по обзору австрийской прессы: [1. Oп. 125. Д. 512. Л. 50-55]). Даже в одном из наиболее благожелательных газетных отзывов отмечалось: "Советская живопись, видимо, отвергает эксперименты. Картины оказывают впечатление скорее большой силой выявления характерного и отчасти монументальной формой".

Как раз перед этим в Вене прошла выставка современной французской живописи, так что у критиков была возможность сопоставить увиденное. Некоторые из них сочли достоинством оптимизм советской культуры, отсутствие в ней духовных "недомоганий", романтического противостояния художника окружающему миру. Но как констатировал один из рецензентов явно левой ориентации, современная французская живопись при всей "тупиковости" многих ее направлений, отразивших "упадок буржуазного мира", "при всей вызывающей сомнение проблематике борется все же за новые идеи и новую форму. Четыре советских художника, обладающих несомненным знанием техники, сознательно отказываются от этого".

В Праге выставку советского искусства бойкотировали многие видные чешские художники, поскольку как раз перед этим в "Правде" была опубликована статья о засилии формализма в чешском искусстве, вызвавшая возмущение даже на левом фланге художественной жизни страны, что нашло отражение в полемической публикации журнала "Svobodne noviny" от 14 июля 1947 г. Не меньшее возмущение вызвало и то, что направленная в те месяцы в Москву в рамках культурного обмена выставка близкого КПЧ словацкого общества графиков "Голлар" не была выставлена из-за "формализма" [2. Oп. 17. Д. 438].

---

³ В "деле" о конкурсе Бартока неожиданно возникли расхождения в позициях Комитета по делам искусств и МИД, обусловленные различием ведомственных интересов. В МИД считали, что отрицательное отношение к участию в конкурсе "продиктовано в основном формальными соображениями, и оно не отвечает интересам дальнейшего расширения культурных связей" [3. Oп. 28. Папка 131. Д. 53. Л. 45]. Первый секретарь СК СССР Т. Хренников также полагал, что "участие в конкурсе талантливейших советских музыкантов- исполнителей поднимет значение конкурса и даст возможность еще раз продемонстрировать за рубежом блестящие успехи советской музыкальной культуры" [3. Oп. 28. Папка 131. Д. 53. Л. 79]. Спорный вопрос был вынесен на рассмотрение ЦК ВКП(б), но его решение настолько затянулось, что конкурс, неоднократно переносившийся ради участия в нем советских музыкантов, состоялся наконец, к огорчению организаторов, без них.

стр. 19

---

Непосредственное ознакомление с искусством соцреализма формировало более трезвый взгляд на советский опыт даже художников прокоммунистической ориентации. "Нет в современном мире художественного течения, которому мы могли бы в полной мере, со всей ответственностью следовать в надежде найти правильное решение задач, которые перед нами ставит наша действительность... Устремления советских художников нам указывают путь лишь частично, они служат предпосылками для достижения той цели, которой нам еще не удалось полностью достичь... У нас с ними общая цель, но путь, которым идет наш народ, иной, некоторые из тех препятствий, что стояли у них на пути, у нас сглажены, преодолены нашим собственным развитием", - говорил чешский писатель В. Ржезач [4. S. 254].

Если роль СССР во Второй мировой войне способствовала росту уважения к нему, то послевоенная политика "страны Советов" вела к снижению симпатий. Крайне болезненно отреагировали левые интеллектуалы во всем мире на идеологические постановления 1946-1948 гг. Как читаем в дипломатическом донесении из Франции, после публикации очередного выступления Жданова газета "L' Humanite" "молчит", а писатель-коммунист Л. Арагон на просьбу советского посольства выступить против кампании, развернувшейся в буржуазной прессе, "с усмешечкой ответил: мы не вмешиваемся в ваши внутренние дела" [1. Oп. 125. Д. 391. Л. 101-110]. Беседуя с представителем ВОКС, Л. Арагон пытался предостеречь советскую сторону от непродуманных действий, способных испортить отношения СССР с его союзниками в рядах западной интеллигенции. Зачем так ругать Пикассо, не только симпатизирующего компартии, но и материально поддерживающего ее? - рассуждал он. Если Советский Союз настолько уверен в собственном политическом могуществе, что не испытывает нужды в союзниках за рубежом и благоприятном для себя общественном мнении на Западе, тогда деятельность организаций типа ВОКС вообще теряет какой-либо смысл [1. Oп. 125. Д. 509. Л. 293]. Заметим, что и некоторые видные деятели советской культуры имели смелость "пойти против течения", обращая внимание партийных органов на необходимость более терпимого отношения к западным интеллектуалам, стоявшим на левых политических позициях, но не разделявшим творческих принципов, декларированных официальной Москвой. Так, С. Образцов на совещании в ЦК ВКП (б) в 1948 г. говорил, что иногда мы сами отталкиваем от себя друзей СССР, таких, как Пикассо. "Французская интеллигенция стоит на распутьи так же, как в свое время стояла на распутьи русская интеллигенция. Маяковский когда- то был футуристом, по это не помешало ему стать одним из лучших советских поэтов" [1.Оп. 125. Д. 594. Л. 50].

В Чехословакии даже на левом фланге художественной жизни проявилась такая обеспокоенность новыми веяниями в культурной политике СССР ⁴ , что руководителю Союза советских писателей А. Фадееву пришлось вылететь в 1947 г. в Прагу, чтобы в ходе встреч с чешскими литераторами сделать разъяснения, едва ли, впрочем, успокоившие их. "Да, мы все хотим, чтобы искусство в будущем было искусством широких масс. Но не менее искренне и убежденно мы хотим и того, чтобы искусство при этом оставалось искусством", - выразил общее суждение словацкий литератор Д. Хробак (цит. по: [5. С. 251]). Конечно, и ранее многие художники стран региона, стоявшие на левых политических позициях, по отнюдь не желавшие менять свои творческие принципы в угоду Жданову, связывали с социалистической перспективой опасность бюрократического вмешательства в культуру. Однако не все они придавали этой опасности должное значение, считали ее, по словам венгерского дирижера А. Тота, "достаточной причиной для того, чтобы мы оставили все по-старому... оставили художника предоставленным капризным меценатам, расчетливым импрессарио, чтобы мы разрешали гениям иногда голодать "на свободе" в нетопленных

---

⁴ Теоретик чешского сюрреализма К. Тенге, например, на съезде писателен 1946 г. с отвращением высказался о вульгарной марксистской критике, которая "спои умозаключения подчиняет целесообразности политической тактики и умудряется свои оценки менять в зависимости от тактических колебаний" [4. S. 209].

стр. 20

---

мансардах" [2. Oп. 17. Д. 147. Л. 43]. Теперь угроза предстала во всей своей очевидности.

Однако было бы явным упрощением сводить советское культурное влияние к тиражированию парадных портретов и бюстов Сталина, напичканных унылой дидактикой романов, пьес и фильмов о передовиках производства и т.п. О том, сколь сложна и неоднозначна проблема культурной экспансии с Востока, свидетельствует обстоятельство, о котором иной раз склонны забывать: по одним и тем же каналам и в одно и то же время из СССР переправлялись не только порожденные "холодной войной" конъюнктурные однодневки, разоблачавшие американский империализм и югославский "ревизионизм", но и русская литературная, музыкальная классика, которая практически в каждой из стран региона гораздо шире, чем до войны, издавалась, исполнялась, ставилась на сцене. Не только коммунистическая и близкая ей пресса отмечала высокий профессионализм гастролировавших советских музыкантов - пианистов С. Рихтера, Э. Гилельса, скрипача Д. Ойстраха, дирижера Е. Мравинского, балерины Г. Улановой. Их творчество было самым лучшим пропагандистом советской культуры. Распространение подлинных духовных ценностей не могло не способствовать подтверждению высокого престижа русской культуры при том, что последняя преподносилась зарубежной аудитории в крайне усеченном виде - за бортом оставалось все то, что не укладывалось в схемы сталинской эстетики.

Даже те из ведущих художников стран Центральной Европы, кто однозначно поддерживал коммунистов и выступал за социалистическую альтернативу, часто видели в обращении к советскому опыту прежде всего путь к обогащению национальной культуры, приобщению ее к новым источникам развития. Крупный словацкий поэт Л. Новомеский писал: "Мы не воспринимаем однозначность нашей культурной ориентации как односторонность, а наше дальнейшее развитие открыто плодотворным веяниям с любой стороны" [8. С. 373]. Однако что бы ни стояло за подобными декларациями, их утопизм обнаружился очень быстро. Раскол антифашистского лагеря, резкое обострение противоречий между недавними союзниками, нагнетание "холодной войны" ускорили всестороннее вытеснение западных держав из стран советской сферы влияния. Это нашло проявление и в культуре. Советские фильмы к 1949 г. составляли до 90% кинопроката, тогда как американские почти перестали быть доступны широкому зрителю. Пьесы современных западных авторов исчезли из театральных репертуаров. Причем массированная советизация культур означала не столько ее русификацию, сколько вполне определенную ее идеологизацию. Русская классика явно отошла на задний план. Характерно, что в 1950-1953 гг. в Польше не было поставлено ни одной пьесы А.П. Чехова.

С конца 1940-х годов роль советского опыта абсолютизируется, продукция социалистического реализма советского образца не просто получает неограниченные возможности для распространения - она становится главным фактором художественной жизни: ее каноны нередко возводятся в ранг обязательных, приобретают для творцов силу закона. Уже не только постановления ЦК ВКП(б) по проблемам искусств, но даже отзывы того или иного советского деятеля культуры, не всегда выдающегося, воспринимались как истина в последней инстанции, определяли систему норм. Удивительно читать о том, как в стране, давшей миру И. Кальмана и Ф. Легара, в вопросах постановки оперетт руководствовались мнением советского композитора Ю. Милютина: "Критика, советы и указания, полученные от товарища Милютина, помогли выяснению наших самых важных проблем и тому, чтобы мы в будущем с большей энергией могли работать для развития этого жанра", - говорилось в письме директора венгерской оперетты в ВОКС [2. Oп. 21. Д. 204. Л. 149]. К этому времени в культурной политике стран советской сферы влияния сложилась ситуация, которую хорошо передает следующий венгерский анекдот. Один из тогдашних лидеров страны, М. Фаркаш, принимая группу поэтов, указал пальцем на висевшую в его кабинете картину в духе соцреализма: "Я выбрал эту картину, потому что она понравилась кухарке, которая вместе с моей семьей приехала

стр. 21

---

из Москвы. Для меня ее мнение - мнение советского народа". Один из присутствовавших, поэт З. Зелк, поинтересовался, владеет ли кухарка венгерским языком. "А что?" - спросил Фаркаш. "Тогда и насчет нашей поэзии вы могли бы принять ее оценку" (приведен венгерским литературоведом Э. Штандейски в одном из докладов).

Конечно же, все это не могло не вести к пресыщению советской культурой, углублявшемуся по мере разочарования в скором торжестве социалистических идеалов даже тех, кто в обстановке послевоенной эйфории оказался на время подвержен определенным иллюзиям. Выступая весной 1956 г. с трибуны съезда чехословацких писателей, будущий нобелевский лауреат Я. Сейферт сорвал бурные аплодисменты аудитории, когда сказал: "Еще во времена гуситских войн мы были страной сплошной грамотности. Нам нечему учиться на Востоке". Стремление чешских и словацких интеллектуалов преодолеть обозначившуюся после 1945 г. односторонность культурного влияния, расширить горизонты национальных культур за счет обращения к иным духовным источникам было одной из движущих сил "Пражской весны" 1968 г.

Перемены второй половины 1950-х годов, конечно же, привели к отказу от наиболее одиозных крайностей в подчеркивании преимуществ советской культуры. Но сохранявшееся неравноправие межгосударственных отношений в рамках советского блока еще более 30 лет препятствовало налаживанию нормального диалога культур и формированию свободного от политики, объективного взгляда интеллигенции стран Центральной Европы на проблему культурного влияния с Востока.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Российский государственный архив социально- политической истории. Ф. 17.

2. Государственный архив Российской Федерации. Ф. 5283.

3. Архив внешней политики Российской Федерации. Ф. 077.

4. Uctovani a vyhledy. Sbornik prvniho sjezdu ceskych spisovatelu. Redigoval J. Kopecky. Praha, 1948.

5. История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны. М., 1995. Т. 1. 1945-1960-е годы.

6. Acta Universitatais Szegediensis de Attila Jozsef nominata dissertationes Slavicae. 1988. N 19.

7. Hungaria litterata, europae filia. Budapest, 1985.

8. Новомеский Л. Стихи. Поэмы. Статьи. М., 1976.