Творческий путь Рембрандта

Жизнь замечательных людей (ЖЗЛ). Биографии известных белорусов и не только.

NEW БИОГРАФИИ ЗНАМЕНИТЫХ ЛЮДЕЙ

Все свежие публикации

Меню для авторов

БИОГРАФИИ ЗНАМЕНИТЫХ ЛЮДЕЙ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему Творческий путь Рембрандта. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Крутые видео из Беларуси HIT.BY - сенсации KAHANNE.COM Футбольная биржа FUT.BY Инстаграм Беларуси
Система Orphus

84 за 24 часа
Публикатор:


АВТОР: Верхарн Э.

ОПУБЛИКОВАНО: Искусство. Автор-составитель Т. Я. Вазинская. Мн.: "Лимариус", 1997. С.310-320.




Теория Тэна о влиянии расы, времени и среды проявила бы много остроумия и гибкости, если бы ее можно было, не насилуя, приложить к гению Хаарменса Рембрандта ван Рейна, этого торжественного и печального художника, который властвует над думами и мечтами нашего времени, быть может, сильнее, чем сам Леонардо да Винчи...

Можно допустить, что Терборх, Метсю, Питер де Гох или даже Броувер, Стен, Кресбек и ван Остаде подчинены этим эстетическим законам. Они действительно являются выражением своей спокойной, чистенькой, чувственной и мещанской страны. Они жили во времена ее благополучия и роскоши, когда богатство и слава вознаграждали Голландию за ее вековую борьбу с природой и людьми. У этих маленьких мастеров были все достоинства и недостатки их сограждан. Они не мучились в размышлениях, не возвышались до великих идей Библии и истории, отчаяние и скорбь не пронизывали их души, и в глубинах их сердец не обитали страдания человечества. Они почти не знали стонов, слез и Ужасов, поток которых катится через все века, затопляя сердца и патриархов Авраама, Исаака, Иакова, и царей Саула, Давида, Артаксеркса, и апостолов, и святых жен, и душу девы Марии и Христа.

Среди них Рембрандт является подобно чуду. Или он, или они выражают Голландию. Он прямо противоположен им; он отрицание их. Он и они не могут представлять Голландию в один и тот же момент ее истории. Сторонники теории Тэна должны выбрать одну из этих противоположностей, и, конечно, их выбор не подлежит сомнению.

Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем же самым в любое время. Возможно, конечно, что в другое время он не изобразил бы своего “Ночного дозора”, что в его произведениях было бы меньше бургомистров и синдиков, но сущность его искусства осталась бы тою же. С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал бы себя самого и своих близких и в трогательном мире легенд и священных писаний собирал бы слезы и красоту страданий.

Для своего времени он свершил работу Данте (XIII век), работу Шекспира и Микеланджело (XVI век) , а иногда он заставляет вспоминать и о пророках. Он стоит на тех высотах, которые господствуют над вершинами, расами и странами. Нельзя сказать, откуда он происходит, так как родина его—весь мир.

Голландия XVII века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, художник никого не собрал вокруг себя. В его время Миревельт, а позже ван дёр Гельст были в глазах всего мира истинными представителями нидерландского искусства. И если в настоящее время эти посредственные портретисты спустились с вершин славы, то это потому, что вся Европа признала и прославила искусство Рембрандта. На собственном примере он понял, что толпа отдает предпочтение посредственности. Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным, слишком великим. Маленькие нидерландские мастера выбирали для своих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, шалости, фарсы и празднества. Их настроение было настроением добродушных гуляк, задорных хватов и волокит. Это были добрые ребята. Если в своих бытовых картинах они и касались порока, то делали это смеясь и распевая.

И вот среди этих, так сказать, прирученных художников появляется Рембрандт, независимый и дикий. Когда он смеялся, он всех скандализовал своим безумным весельем. Он был несдержан. Ему могли еще простить “Ганимеда”, но не “Актеона, застигшего Диану и нимф”. Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.

Вначале он пишет сухо, тщательно и жестко (“Меняла”, 1627, “Святой Павел в темнице”, 1628); отделка поверхности грубая, краски темные, густые, точно сожженные. Но в композиции есть нечто изумительное. Его занимает свет, обильно падающий на предметы. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии, голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов. Некоторые картины: “Иуда, возвращающий тридцать динариев” (1628 или 1629), “Христос и ученики в Эммаусе” (1629)—свидетельствуют об этой фазе его развития. Затем начинается влияние Ластмана, амстердамского учителя Рембрандта. “Введение во храм” (1631) Гаагского музея еще не производит впечатления вполне самостоятельной работы. Конечно, оно превосходит все предшествующие произведения. Главная тема здесь выражена ярко; впервые появляется таинственная и грандиозная архитектура, но исполнение еще робкое, ученическое и вылощенное. Видно, что картину писал ученик Ластмана. В “Святом семействе” (1631) Мюнхенского музея гений Рембрандта начинает свободно раскрываться. Удар кисти становится смелее и самостоятельнее. Сюжет трактуется своеобразно, по собственному пониманию.

Идя этим медленным, но последовательным путем, Рембрандт приходит к “Уроку анатомии”, который одним ударом проливает на его талант полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины. Здесь он создал изумительную картину, несмотря на ее многочисленные недостатки (невнимание некоторых из слушателей, которые глядят на зрителя, вместо того чтобы следить за объяснениями профессора; слишком сухая живопись на переднем плане и слишком вяло написанное тело окоченелого трупа), которые не позволяют признать образцовым это, бесспорно, значительное и сильное произведение. Несомненно, что портреты, написанные в то же время, лучше, чем “Урок анатомии”, доказывают, каким проницательным и сильным наблюдателем был уже Рембрандт в двадцать пять лет. В так называемом портрете Гуго Гроциуса и его жены (1632 и 1633) Брауншвейгского музея, в портрете Маргариты ван Бильдербеек (1633) Франкфуртского музея, в портрете Коппеноля (около 1632) Кассельского музея проявляется такое стремление к точности и правдивости, такой несомненный и искренний дар, что и в этот почти еще начальный период чувствуется великий художник, самостоятельный и совершенный.

Вслед за тем манера Рембрандта становится смелее, рисунок свободнее, его радуют пышные, богатые краски, его мазок становится глубоким и сочным — он целиком отдается жизни. Он прислушивается только к себе и начинает понимать себя. Он быстро достигает этого. То немногое, чем Рембрандт обязан другим, он так глубоко претворяет, что оно становится его собственным. С этого времени он становится тем гением, который раскрывает только свою собственную эволюцию, т. е. настоящим великим Рембрандтом, к которому относится сказанное в начале этого очерка и которого полнее охарактеризует конец его. Здесь начинается его торжественное шествие к вершинам вечной славы.

Успех “Урока анатомии” привлек в его мастерскую некоторых известных амстердамцев, впрочем скоро ее покинувших. Рембрандт запечатлел их в портретах, свободных по тону и отделке. В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пелликорн и его жена Сюзанна ван Колен, пастор Алансон и его супруга и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван Дорн, атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью.

Обратившись к живописи сверхъестественного, он находит удовольствие в изображении тех, кто ему внушал любовь к ней: на его картинах мы видим раввинов с длинными бородами, изогнутыми носами, с глубоким взором и внушительными манерами священнослужителей. Чтобы сделать их еще величественнее и торжественнее, он наряжает их в богатые плащи, темно-красные шубы, в тюрбаны с тонкими, хрупкими султанами, в которых иногда сияют драгоценные камни. Так же охотно рисует он и себя, с одной стороны, потому, что страстно себя любит, а с другой — потому, что он чувствует себя красивым, в цвете лет и силы. Он изображает себя то принцем, то дворянином, то воином; он кажется самому себе то историческим, то легендарным героем; он восхищается своей оригинальностью и необычайностью, он во всем стремится удовлетворить своим вкусам. Его портреты, относящиеся к этому времени (1630—1640), находятся в музеях Гааги, Флоренции, Касселя, Брауншвейга и Лондона.

Когда в 1634 году он женился на Саскии ван Уйленбург и началась его жизнь, полная безумия и радости, то он рисует ее точно так же, как до того рисовал самого себя, с тем же блеском и сказочной роскошью. Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство, искусство сверхъестественного и чудесного. В 1634 году он преображает ее в “Вирсавию” (Мадридский музей), в “Артемиду” и в “Данаю” (1636). Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело и озаряющего его своим сиянием, возвеличивает Саскию в его глазах и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давид и добивался Юпитер.

“Философы” (1633) Луврского музея еще лучше, чем “Даная”, указывают нам на умственные интересы Рембрандта. Легенда о Фаусте и Фламеле должна была бесконечно его привлекать. Ему нравилось отожествлять себя с ними. Они были, как и он, пленниками мечты и жадно стремились к неизвестному. Это не значит, конечно, что Рембрандт любил корпеть над колбами и у науки искать ключей от замкнутого рая. В описи его имущества упоминается мало книг. Его библиотека была бедна. Быть может, он удовлетворялся тем, что перелистывал Старый или Новый Завет. Таким образом, его привлекала и воспламеняла единственно та любовь, которую питали эти гении сокровенных наук к необычайному. Он по-своему продолжал их дело, и его искусство было близко их науке.

С изумлением мы видим его в то же время рисующим обыденнейшие сюжеты “Охотник” (1639, Дрезденский музей) , “Павлины” (1638, коллекция Картрайт), “Туша волка” (1655, Луврский музей). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но тем не менее он отдает земле земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.

Почему же уклоняется так резко Рембрандт от своего истинного искусства. Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Таким образом, эти полотна, украшенные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали его теми трудностями, которые в них приходилось преодолевать.

Впрочем, одновременно с тем он заканчивает целую серию произведений эпические или легендарные темы которых удерживают Рембрандта на его истинном пути тайновидца. “Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия” (Луврский музей) написан в 1637 году. Композиция этой картины восхитительна. Семья патриарха: коленопреклоненный отец, жена и сын, в испуге прижавшиеся друг к другу, собака, робко свернувшаяся около своей хозяйки, — все говорит о свершившемся чуде, между тем как ангел-исцелитель, стремительный и не приступный, в могучем полете мчится к небесам, чтобы присоединиться там к небесному воинству, от которого он на мгновение отделился. Это необычайное явление изображено, как всегда у Рембрандта, в самых существенных чертах. Ничего лишнего. Ни одного фальшивого жеста. Никакой напыщенности, никакого преувеличения. Создано впечатление полной естественности: ни на минуту нельзя усомниться в том, что небо снисходит к земным делам, что бог склоняется к людям и что благочестивый старец только что испытал прикосновение незримой руки.

То же самое и в истории Самсона. “Самсон, угрожающий своему тестю” (1635, Берлинский музей), “Самсон, связанный филистимлянами” (1636, коллекция Шенборна), “Свадьба Самсона” (1638, Дрезденская галерея)—во всех этих картинах содержание легенды передано со сдержанным величием без малейшей риторики, без малейшей позы. Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в такие рыдания, что ничто не могло доставить художнику сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося бога. Заказ на эту работу был дан Рембрандту принцем Оранским, и Рембрандт окончил его в 1638 году.

Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в 1000 флоринов. Он писал принцу Оранскому: “Я отдаюсь в полное распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если Его Светлость найдет, что моя работа не стоит таких денег, он может дать мне меньше”.

Произведения эти хранятся в Мюнхенской пинакотеке. Когда их видишь, то прежде всего поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой: они взаимно связаны, они друг друга дополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути.

Художник по своему обыкновению одел действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в костюмах голландского простонародья; женщины в скромных одеждах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять себе сцену происходящей где-то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.

Драма чувствуется одинаково как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, так как и люди, умирают одновременно с тем, кто их создал. Он окружает “Распятие”, - “Погребение”, “Воскресение” и “Вознесение” такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового.

Рядом со “Страстями господними” надо указать “Святое семейство” в Луврском музее (1640), задушевность и глубокое смирение которого ярче подчеркивают небесную нежность, “Жертвоприношение Манойя” (1641) в Дрезденской галерее, где столько простоты соединяется со сдержанным волнением, “Молодого человека в вооружении” (1635, коллекция Ричарда Мортимера в Нью-Йорке), сдержанного и в то же время пламенного. Все эти картины написаны одновременно со “Страстями” Мюнхенского музея или немного позже и предшествуют “Ночному дозору”, к которому мы и переходим.

В 1642 году корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.

Мастер быстро принялся за дело. Надеялись, что он подчинится твердо установившемуся обычаю и разместит членов гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собрании. Рембрандт обманул эти ожидания. Он не мог подчиниться столь реальным условиям. Как художник необычайного по преимуществу, он роковым образом должен был ввести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете. Он создал картину, известную под названием “Ночной дозор”, и никогда еще не появлялось произведения более загадочного, более неожиданного и волнующего. В какое время, с какой целью, по чьему повелению в каком городе собрались эти люди? Если это призыв к оружию, то зачем это праздничное освещение? Как попала сюда эта легендарная карлица, одетая принцессой в шелк и золото, привлекающая к себе общее внимание? Зачем эти зеркала, развешанные на колоннах? Никто не был в состоянии до сих пор распутать тысячи узлов этой загадки. Путаясь в предположениях, можно усомниться знал ли сам Рембрандт то, что он здесь рисовал. Возможно, что он передавал свою мечту, изображая этих вооруженных людей только потому, что они позировали перед ним. Как бы там ни было, но эта сцена в этом виде, как она и изображена, могла бы послужить иллюстрацией к какой-нибудь комедии Шекспира, где богатая фантазия мешается с глубоким анализом характеров, или к какой-нибудь притче Мюссе.

“Ночной дозор” навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, капитан Баннинг Кок, недовольные как и все, обратился к художнику ван дёр Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта.

Среди всех этих неудач умерла Саския. Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью вошла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Его искусство могло бы упасть с тех лучезарных высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. К счастью, этого не случилось. Более чем когда-нибудь чувствуя отвращение к человеческому обществу, художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах он по-прежнему целиком отдается во власть фантазии.

В то самое время, когда Ван-Гойен, Саломон Рюисдаль и Симон де Вильеге передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт, казалось, отрицал в своих произведениях все то, что они утверждали в своих. “Гроза” Брауншвейгского музея кажется кошмаром, в котором видна душа художника, так глубоко

потрясенная в то время. Фосфорический свет, озаряющий стены какого-то города, мрачные черные тучи, густые и грозные, омрачающие небо, хаотические горы, громоздящиеся одна на другую, какие-то горные формации, непрочные и неуравновешенные,—все в этой картине бросает вызов действительности. “Развалины” Кассельского музея не менее странны. В каком месте земного шара может существовать подобный пейзаж? В глубине долины, на берегу реки, замкнутой горами, возвышается ветряная мельница; какой-то всадник в тюрбане проезжает мимо рыбака, сидящего у воды; к нему подплывают лебеди; старая лодка гниет около отвесного берега; а там, вверху, в лучезарном сиянии, все пронизанные золотыми лучами, подобно апофеозу, высятся развалины. Ландшафт грандиозен и великолепен. Быть может, Рембрандт хотел выразить в нем какую-то неизвестную нам идею, которая таилась в его душе?

Запечатлев в прекрасном портрете г-жу Елизавету Бас (в Амстердамском музее) и великолепно передав ее характер твердой и уверенной кистью, он доставляет себе радость еще раз воскресить Саскию (1643, Берлинский музей) и своего друга Сильвиуса (1644, коллекция Карстаньена).

К ним он присоединил свои собственные портреты (музеи Кембриджа, Лейпцига и Карлсруэ), и эти полотна совершенно интимного характера напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое. Печаль, смешанная с нежными воспоминаниями, еще видна в “Святом семействе” и в “Колыбели”. Но вот он снова овладевает собою, и его опять манят великие задачи. Он вступает бодрым и обновленным в новый период творчества, и каждое его последующее произведение представляет собой настоящий шедевр.

Луврская “Вирсавия” со своим несколько тяжеловесным телом, озарена таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Востока. Как могуча должна быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такою печатью вульгарности, в целый апофеоз! Если бы его рисовали Стен или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке, они изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром, они обнажили бы его цинично, непристойно. И никогда ни Тербох, ни Метсю не воспользовались бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы.

Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку поскольку он может возвысить ее с помощью самой трогательной человечности, глубокой и пламенной правды. И по мере того как приближаются мрачные одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится достижение этой пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте.

Приближается час высшего расцвета рембрандтовского творчества. Несмотря на нежные заботы Генриетты, несмотря на почтительное внимание его сына, тоска, уныние и бедность все более и более теснят его. У него нет другого убежища, кроме собственной души. Но бедствия и страдания, вместо того, чтобы сломить Рембрандта, только возбуждают его. Он живет только для своих кистей, красок и палитры.

Во второй раз он пишет “Урок анатомии” (1656, Амстердамский музей). На нем изображен профессор Дейман, держащий в руке верхнюю часть черепа. Около него, ногами к зрителям, распростерт ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать. Часть картины сгорела, но и то, что сталось, говорит нам об удивительном, мастерском произведении.

В том же году был написан “Иаков, благословляющий сыновей Иосифа” (Кассельский музей). Скорбь патриарха, позы его сына, невестки и двух детей, Ифраима и Манассии,—все создает глубокое впечатление покорности и нежности. Душа художника предвкушает печальную сладость конца. Исполнена картина в высшей степени просто и свободно. Нет резких тонов; легкие нюансы сливаются друг с другом и исчезают, подчиняясь строго выдержанному единству.

“Отречение св. Петра” (1656, Гаага) так же трагично, как и “Иаков”. Что же касается “Христа у колонны” (Дармштадтский музей), то кажется, что здесь раскрывается собственная драма Рембрандта. В муках того, кто нес на себе все людские страдания, художник видит свои собственные мучения. Безжалостные и жестокие палачи — это его собственные преследователи. Колонна, к которой привязано тело спасителя, кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную репутацию и честь.

Всю неистовую злобу, которая изображена на этой картине, он чувствовал в себе самом, и, подобно Христу, он хотел отвечать на нее добром. И лик Христа так часто передававшийся им с таким проникновенным пониманием, является здесь еще более величественным, чем где бы то ни было.

Неизвестно, при каких обстоятельствах были заказаны ему “Синдики” (Амстердамский музей) для гильдии суконщиков. Это самое совершенное произведение из всего, что оставил Рембрандт, хотя далеко не самое прекрасное и не самое поразительное.

Какое-то высшее спокойствие проникло в душу художника, когда он рисовал эту картину. В ней все дышит порядком, мерой, безмятежностью, силой и мудростью. Лучшей живописи и композиции не дал еще ни один художник. Манера широка и уверенна, тон выдержан, звучен и полон. Преобладание черного и коричневого и большая яркость красных ковров не создают монотонности, а наоборот, придают этому произведению неотразимое обаяние. Эта картина исполнена мастером, перед которым должны преклониться и признать себя побежденными все другие художники.

Рембрандт был не из числа тех, кто останавливается, достигнув совершенства. Его сила слишком глубока. Он не хочет успокоиться, достигнув идеальной формы и безупречного колорита. Он устремляется к новым, более страстным выражениям жизни и на краю могилы создает как бы новую живопись.

Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое из гостиницы в гостиницу, он пишет два портрета (1660), из которых один украшает Лувр, а другой — коллекцию лорда Лэндс-доуна.

В том же году он пишет в последний раз портрет своего друга Сикса. Характеристика модели, достигнутая несколькими существенными ударами кисти, властный порыв, дающий впечатление величайшего искусства, композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной и совершенной, дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно, наложены краски,—такова последняя манера Рембрандта. Ее можно подметить в “Св. Матфее” Луврского музея, в “Лукреции” коллекции Бордена в Нью-Йорке, в “Возвращении блудного сына” Эрмитажа, в “Семейном портрете” Брауншвейгского музея. Еще никогда Рембрандта не прельщали и не опьяняли так: золото, которого у него более нет, но которым он продолжает галлюцинировать, переливы света; прекрасные, как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов, целые потоки красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от свои пальцев, ножа и до ручки своей кисти, и создавая таким образом рельефы и углубления из драгоценностей и богатых украшений. У него был где-то запрятан старинный бюст Гомера. Он хорошо знал эти обезображенные черты, потухшие глаза, отпечаток драмы на лице, распутство, которое, по легенде, убило поэта! У него рождается внезапное влечение, и вот он пишет старого слепца в лучезарном одеянии, сидящим в кресле, в таком виде, как он представлял себе самого себя в будущем. Эта недавно открытая картина находится в Гаагском музее.

С той же свободой, доходящей до крайнего дерзновения, и тоже как безумное и великолепное видение пишет он “Давида и Саула” (Гаагский музей) и особенно “Эсфирь, Артаксеркса и Амана” (Бухарест, Национальная галерея). В композиции последней картины чувствуется неограниченная власть художника, мощь серебра и драгоценных камней жжет полотно, психология трех действующих лиц достойна Шекспира, краски пышны, рисунок так же уверен, как и во время наивысшего расцвета сил Рембрандта. Скипетр внезапно, как молния, выступающий из мрака, озаряет всю сцену своим таинственным обаянием. Можно сказать, что он управляет тремя действующими лицами этой драмы. Рембрандт умирает вслед за созданием этой картины.


Опубликовано 27 сентября 2004 года




Нашли ошибку? Выделите её и нажмите CTRL+ENTER!

Публикатор (): maskaev

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

Выбор редактора LIBRARY.BY:

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

БИОГРАФИИ ЗНАМЕНИТЫХ ЛЮДЕЙ НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в вКонтакте, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.