...в мире товаров и потребителей ... - в "Реале"... 
  
 

Р. Осташевский

Сетовать по поводу несбывшихся литературных прогнозов - занятие не многим более благодарное, чем сердиться на ошибки метеорологов. То, что произошло в польской прозе после 1989 г., очень напоминает столь часто цитируемые у нас в последнее десятилетие слова Юрия Тынянова: "Литература ... не поезд, который приходит на место назначения. Критик же - не начальник станции. ... заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку" [1. С. 166].

От новой литературы новой Польши (и, в первую очередь, от вступившего на литературную арену молодого поколения - писателей, родившихся в 1960-е годы, а также тех, кто "опоздал" с дебютом) естественно, ожидали, что она станет описывать новую действительность. А поскольку так не случилось, долго и сурово упрекали в том, что она этого не делает. Или делает недостаточно. Критики язвительно напоминали, что вскоре после обретения страной независимости в 1918 г. появились "Генерал Барч" (1922 - 1923) Юлиуша Кадена-Бандровского (1885 - 1944), "Роман Тересы Геннерт" (1923) Зофьи Налковской (1884 - 1954), "Канун весны" (1925) Стефана Жеромского (1864 - 1925), "Поколение Марека Свиды" (1925) Анджея Струга (1871 - 1937); после окончания Второй мировой войны - "Стены Иерихона" (1946), "Небо и земля" (1949 - 1950) Тадеуша Брезы (1905 - 1970), "Боденское озеро" (1946), "Елисейские поля" (1949) Станислава Дыгата (1914 - 1978), "Медальоны" (1946), "Узлы жизни" (1950) З. Налковской, "Пепел и алмаз" (1948) Ежи Анджеевского (1909 - 1983). То есть литература отвечала на исторические сломы и перемены в жизни ожидаемой от нее новой тематикой.

Адельгейм Ирина Евгеньевна - д-р филол. наук, ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН.

стр. 28

Атмосферу же, со второй половины 1990-х годов воцарившуюся в критике по отношению к новой прозе, иронически описал польский критик и литературовед Пшемыслав Чаплиньский: "Думали, все будет иначе. Праздник, разнообразие, в общем, перелом ... Прямо как в анекдоте - мол, обещали шампанское и икру, а подали водку и соленые огурчики" [2. S. 5].

Но, предъявляя подобные претензии к литературной продукции молодых авторов, критика, в частности, выражала потребности читателя-современника, нуждавшегося в хотя бы первичном структурировании хаотических впечатлений от меняющейся на глазах действительности, в получении определенного набора представлений и сценариев поведения, чувствования - эмоциональных и эстетических ориентиров, помогающих выбитому из привычной колеи сознанию адаптироваться к переменам понятийного языка времени и обрести эстетическое самоощущение. До сих пор в ситуациях слома литература эту задачу хуже или лучше выполняла. Что же изменилось?

В сущности, ничего. Так или иначе она и теперь все равно свидетельствовала о происходящем в мире - в том числе, умалчивая о нем. В 1990-е годы в польской прозе место ожидавшихся постсоциалистических реалий действительно заняли другие сюжеты, так или иначе "замешанные" на чувстве ностальгии и проблемах памяти. Это обращение к малой родине - Стефан Хвин (р. 1949), Павел Хюлле (р. 1957), Артур Даниель Лисковацкий (р. 1956), Александр Юревич (р. 1952), Анна Болецкая (р. 1951); пристальное внимание к вещному миру как некоей самоценности пространства частной жизни - С. Хвин, Марек Беньчик (р. 1956), Анджей Стасюк (р. 1960), Ежи Пильх (р. 1952), А. Юревич, Ольга Токарчук (р. 1962), П. Хюлле; выстраивание "фиктивной" истории и географии пространства - Магдалена Тулли (р. 1955), О. Токарчук, Марек Сеправский (р. 1968); использование мотивов инициации - А. Стасюк, Изабела Филипяк (р. 1961), Гжегож Струмык (р. 1958), С. Хвин, А. Юревич, А. Болецкая, Антоний Либера (р. 1949), Юрек Зелёнка (р. 1955), П. Хюлле, Томек Трызна (р. 1949), Адам Убертовский (р. 1967), Малгожата Холендер, Зыта Рудзкая (р. 1964) и др. Проза активно, а порой провокационно экспериментировала с жанрами (в частности опробуя - в разных "пропорциях" - сплавы с массовой литературой), с метатекстуальными элементами, бесфабульным повествованием и т.д. (Отметим сразу, что формальные тенденции предыдущего десятилетия в значительной степени развивает и сегодняшняя молодая проза - писатели, родившиеся уже в 1970 - 1980-х годах. Это, в первую очередь, фрагментарность, цитатность, языковые и жанровые игры - у Доминики Киверской (1979 - 2001), Малгожаты Дацко, Луции Кшижановской, Даниеля Одийи (р. 1974), Томаша Малышека (р. 1971), Яна Красновольского, Михала Витковского (р. 1975) и др.; склонность к пастишу - у М. Витковского, Мариуша Сеневича (р. 1972), Д. Киверской, Т. Малышека и др.)

Реакция литературы на свободу началась в большей степени с языкового, чем с фактографического уровня описания (который - как и традиционные формы его художественного освоения - почти целиком отошел в это время в массовую культуру).

Обращений непосредственно к новым реалиям тогда, в 1990-е годы, оказалось сравнительно немного. Не слишком удачные попытки дать образ новой реальности сделали писатели старшего поколения: Марек Новаковский (р. 1935) в рассказах "Homo Polonicus" (1992) и "Греческий божок" (1993) рисовал распад привычных человеческих связей под напором дикой экономики сво-

стр. 29

бодного рынка. Тадеуш Конвицкий (р. 1926) в романе "Чтиво" (1992) представил гротескный портрет общества, не способного справиться с вожделенной демократией. Петр Войцеховский (р. 1938) в романе "Школа обаяния и выживания" (1994) показал механизмы поведения в современной действительности через историю аферы.

В молодую же прозу жизнь новой Польши если и проникала, то почти исключительно через предметный мир и описание маргинальной действительности. Так, герои А. Стасюка и И. Филипяк отмечали абсурдное сочетание имитации новой "роскошной", но по-прежнему не своей жизни - и привычной нищеты: "Косметический салон "Флорида" в деревянной халупе с коричневыми ставнями, музыкальный салон "Манхэттен" в бараке на колесиках, а из-за закрытой двери доносились "Польские Орлы"" [3. S. 60]; "...серость прикрыта слоем пастельных тонов, водопадами вздымаются блестящие банковские интерьеры, вокруг сплошная нуворишевская мишура ... витрины являют собой кошмарную и дорогущую дешевку с вывеской "Сэконд-хэнд, прямо из Италии"" [4. S. 258].

Рисуя противоречивый, чем-то трогательный, но одновременно жалкий пейзаж польской провинции 1990-х годов, Стасюк иронически использовал библейские аллюзии, уподобляя киоск с импортными товарами и его "миниатюрные копии" в домах сельчан алтарю: "На буфетах, на телевизорах, на сверкающих стенках стоят ряды пустых банок из-под пива "Дэб", коробочки от "Максим Бренди", ряды пустых упаковок "Голд винер", "Орэнж Джус" ... Над ними старые пыльные олеографии: святой Иосиф в сепии, Божья Матерь в вылинявшем голубом, черно-белый Папа Римский. Одна-единственная Мария, один-единственный Иосиф, один-единственный Папа, а рядом - такой ассортимент, такое разнообразие" [5. S. 5 - 6]. В 2000-е годы это очевидное сравнение стало весьма популярным: "Обложится цветными журнальчиками и изучает их, словно Библию, вчитываясь в явления сезонных мод. Апокалипсис от св. Креативщика" [6. S. 31] - ".. .и вскоре пакеты с рекламой пары булок с котлетой посредине перестанут быть святым причастием" [7. S. 90] и пр.

Среди реалий нового времени были отмечены молодой прозой 1990-х и непременные "русские" барахолки с их жутковатым изобилием, вызывающим аллюзии с диковатой экзотикой, восточными сказками: "Восточная роскошь, сверла и станки, чудо-клей ... сказки тысячи и одной ночи, сезам картонных коробок"; "...все вместе напоминало монгольские шатры, разбитые среди серой полупустыни повседневных предметов" [3. S. 83, 85].

В конце 1990-х годов А. Стасюк, продолжая тему М. Новаковского, разрабатывает также своеобразную мифологию городского маргинала - рисует наступление периферии на центр. В "Двух пьесах (о смерти)" (1998) писатель утверждал, что именно центростремительное движение оказалось для жителей предместий тем ключевым опытом, который позволил им осознать условность любых границ - социальных, нравственных, физических. В романе "Девять" (1999) Стасюк попытался отыскать отправную точку процесса. Он начинался сразу после войны, когда вчерашние сельчане покоряли городские предместья -ненавидя свое прежнее, унижающее их в социальной иерархии пространство, они не могли побороть отвращение и к новому, чуждому. Эта антипатия к месту происхождения и проживания передалась следующему поколению, которое, в свою очередь, двинулось дальше, к центру: "...ничто уже не могло их остано-

стр. 30

вить ... Десятилетиями они ... осуществляли десант ... марш к центру города с его чудесами, блеском и мишурой" [8. S. 97 - 98].

Однако полноценное описание нового быта и нового сознания объективно оказалось главной задачей, а субъективно - потребностью следующего поколения. Двадцати-тридцатилетние писатели 2000-х годов обратились, во-первых, уже к человеческим судьбам, разворачивающимся в интерьере этих реалий, во-вторых, к "официальной" стороне жизни, ее внешним по отношению к человеку обстоятельствам, в которых он принужден жить и которые должен осознать.

Представляется интересным сравнить эти "смежные" поколения, где продолжение соседствует с отталкиванием и в определенной степени намечается совершаемый литературой выбор.

Главный опыт поколения писателей, родившихся в 1970 - 1980-е годы, - стремительно пройденная граница между двумя системами. С одной стороны, указанные авторы и их герои-повествователи живут в эпоху капитализма, с другой - детскими воспоминаниями (но уже не юношескими, более зрелыми, чем у предшественников) связаны с социализмом. Именно поэтому повседневности постсоциалистической Польши эта генерация уже не может противопоставить романтизм борьбы за независимость, как герои "Заливных лугов" (1999) Петра Семёна (р. 1961), "Мерседеса-бенц. Из писем к Грабалу" (2002) П. Хюлле, "Пути к Бельведеру" (2003) С. Хвина и др.: ".. .фестиваль свободы, ветер с моря, которым мы так патетически захлебывались, сменившийся ... неизбежным политическим болотом, мукой повседневности, поэзией афер, эпикой обманов, ярмаркой тщеславия, словом, нормальной жизнью" [9. S. 123]. "Экологическая ниша" новых персонажей-повествователей - разве что память о детстве на излете ПНР, а пафос сопротивления сводится к воспоминаниям о пропущенной из-за введения военного положения телепередаче: "...теперь все, кому тогда было девять лет, патриотически завывают, что коммунисты не дали им смотреть "Телеутро" ... И что за это оскорбление следует отомстить, и так им и надо, что их свалили" [7. S .12].

Отсюда, в частности, - значительно больший, по сравнению с предшественниками, катастрофизм молодой прозы 2000-х годов. Она приносит в польскую литературу - как тему, мотив, названное словом переживание - очень жесткое неприятие современности, отчаянную критику человеческих последствий экономического перелома, современной цивилизации, осознание тупиковости подобного существования.

Так, Славомиру Схуты (p. 1973) принадлежит идея создания целого художественного проекта под названием "Схуты™, сделано в Польше". Его сверхзадача - описание современной Польши как общества потребления. Первая книга писателя (сборник рассказов "Новый великолепный вкус", 1999) представляла собой пародию на новую действительность, в которой личность подвергается насилию со стороны беспардонной рекламы, назойливых "торговых акций" и псевдонаучных маркетинговых слоганов. Роман "Тарабарщина" (2001) - своего рода путеводитель по Кракову: мрачная панорама (киоски фаст-фуд, тренажерные залы, солярии и пр.) диссонирует с традиционным образом этого города как европейского культурного центра. М. Витковский назвал книгу "ударом кулаком по столу", увидев в ней проявление настоящего бунта против новой польской реальности, капитализма и потребительства. Сборник рассказов "Сахар в норме" (2002) закрепил за Схуты репутацию автора, описывающего постсоциалистическое общество, которое пытается удержаться "в норме", на поверку

стр. 31

оказывающейся фикцией. "Многоэтажка" (2002) стала первым польским гипертекстуальным романом, который посвящен опять-таки сегодняшней польской повседневности. "Отходняк" (2004) - роман о буднях служащих банка, метафорический портрет ментальности молодого жителя современной Польши в тисках капиталистического предприятия. "Сделано в Польше" - увлекательный и одновременно жутковатый комикс, иллюстрирующий сознание польского обывателя начала XXI в. ("Введение в потребительство", "Молитва перед большим шоппингом", "Молитва после удачного шоппинга" и т.д.), форма которого свидетельствует, в частности, о том, что хотя для аналитического описания сознания молодого жителя сегодняшней Польши еще не хватает "голоса" - критериев, иерархии ценностей, но потребность в его художественном осмыслении существует.

Молодые прозаики бунтуют против новой несвободы - обязательной и унифицированной политкорректности - "служебной маски" [10. S. 55], "предусмотренной договором улыбки" [6. S. 95], капиталистической дисциплины и пр. -"Устрица" (2005) М. Дзидо (р. 1981), "Copyright" (2001) М. Витковского, "Отходняк" Сл. Схуты, "Ничто" (2005) Д. Беньковского (р. 1963). Герой "Масалы" (2002) М. Цегельского (р. 1975) уезжает в Индию, не в силах смириться с "завладевшими городом и людьми ... высотками банков, супермагазинами и гипермаркетами" [11. S. 10].

Закономерно появление в 2000-е годы своего рода "нет-повествований", "нет-монологов". Таковы "Поругание" (2005) П. Червиньского (p. 1972) с его обилием отрицательных конструкций (начиная с не-посвящения: "Не посвящаю этого никому" [7. S. 5]), "Устрица" М. Дзидо, "Польско-русская война под бело-красным флагом" (2002) Д. Масловской (p. 1983). Роман же Д. Беньковского демонстративно назван "Ничто".

Именно у самых молодых авторов возникли и своего рода аналоги "производственных романов": о психологе - "Случай Юстины" (2004) Томаша Пёнтека (р. 1974), о журналисте - "Несколько ночей вне дома" (2002) Т. Пёнтека, о банковском служащем - "Отходняк" Славомира Схуты, о рекламщике - "Апокалипсо" (2004) М. Цегельского, об архитекторе - "Болото" (2004) Т. Пёнтека, о менеджерах крупных корпораций - "Ничто" Д. Беньковского, "Без конца" (2005) Адама Качановского (р. 1976), о шоу-бизнесе - "Плевок королевы" (2005) Д. Масловской, провинциальном бизнесмене - "Лесопилка" (2003) Д. Одийи.

Свидетельством потребности ориентации в мире "ускоренным" литературой путем - через концентрированный ею в слове опыт - оказывается и бытописательская проза (прежде всего сборники рассказов), посвященная будням спальных районов или провинции. "Сахар в норме" Сл. Схуты - ряд жанровых сценок, иронически рисующих повседневные проблемы жителей городской окраины. Герои сборника Марека Кохана (p. 1969) "Баллада о добром качке" (2005) -жители варшавской периферии - качок, безработный, мелкий правонарушитель, охранник, обедневший интеллигент, рекламщики. Сборник "Доля идола" (2005) Р. Осташевского (p. 1972), согласно подзаголовку ("и другие сказки из рая потребителя"), изображает быт сегодняшнего польского обывателя - посетителя распродаж и гипермаркетов, участника чатов, виртуальных игр и реалити-шоу. Д. Одийя в сборнике "Улица" (2001) обращается к пространству провинции. Молодой прозаик описывает историю небольшой улицы в маленьком нищем городишке с ее невзрачными событиями и вяло-агрессивными жителя-

стр. 32

ми. Физиологический очерк, рисующий этот саморазрушающийся, замкнутый, безысходный мир, предстает одновременно метафорой фатальной потерянности человека в сегодняшнем мире.

Если дебютанты 1990-х годов (особенно "поздние") испытывали разочарование, то следующую за ними генерацию отличает вообще полное отсутствие иллюзий относительно постсоциалистической действительности - это ключевой для нее психологический, мироощущенческий, мировоззренческий опыт. Западная реалистическая проза подобный путь описания и критики реального капитализма проходила в свое время постепенно, "по мере поступления", молодые же польские авторы рубежа XX - XXI вв. оказались в мире, в котором стремительные перемены, а значит и надежды, были уже позади. "Переполненный вакуум, вакуум, все пополняемый, улучшаемый и полируемый. Больше вещей и информации, лучше связь. Вакуум обжорства" [12], - такой диагноз ставит, описывая опыт своего поколения, едва ли не самая молодая в нем Д. Масловская.

Отсюда скепсис по отношению ко всеобщей меркантильности сегодняшнего дня и ностальгия по ПНР-овскому детству с его восхищением "сказочными" импортными товарами, иллюзиями и верой в это незамысловатое счастье - "Японская деревня" (1999) Иоанны Виленговской (p. 1971), "Три истории" (2000) Ежи Франчака (p. 1978), "Широкий, глубокий, зачеркнуть все" (2002) Лукаша Орбитовского (p. 1977), "Поругание" П. Червиньского и др. Показательно, что если предшествующее поколение освобождало прозу инициации от проблем идеологии, то в 2000-е годы происходит обратный процесс. Так, например, М. Витковский рассматривает процесс взросления как утрату мальчиком из европейской провинции иллюзий относительно западной цивилизации потребления. Инициация уподобляется знакомству с материальными воплощениями мифического Запада (от жевательной резинки до роскошного отеля): мир, воспринимаемый поначалу с детским энтузиазмом, предстает затем адом поп-культуры. Объективно - в соответствии с потребностью времени - автор рисует социальный портрет (или набросок его, общую схему) своего поколения, детство которого пришлось на время серой действительности заката ПНР, а молодость - на эпоху глянцевого изобилия. Но как писателя Витковского при этом интересует прежде всего экзистенциально-символический аспект существования человека в обществе потребления. Мир обратился в гигантский гипермаркет, предлагающий множество готовых моделей идентичности, стилей жизни, автоматически "прилагающихся" к конкретным предметам или услугам. Однако их разнообразие и доступность лишь усугубляют ощущение потерянности и страха.

Добавим, что поколение поляков, родившихся в 1970 - 1980-е годы, в целом - "дети худшей конъюнктуры", хлебнувшие безработицы, вне зависимости от образования, и почувствовавшие себя бесполезными. Это еще одна причина характерного отличия: если у предшествующей генерации необычайно популярная в 1990-е годы тема нежелания или неумения человека взрослеть, как уже говорилось, облекалась в метафизику, то молодые герои 2000-х годов испытывают абсолютно реальные, объективные трудности с вхождением в зрелую жизнь, в том числе связанные с наркотиками, - в прозе Д. Киверской, романе Т. Пёнтека "Героин" (2002) и др.

Не стремясь изображать польскую современность, молодые писатели 1990-х годов предпочитали переносить действие в утопию, антиутопию, сказку, в прошлое, погружаясь в ностальгию и пр. Здесь же события разворачиваются

стр. 33

на курсах английского, в модных кафе, частных гимназиях, в новостройках, на дискотеках, в ставшей обыденной виртульности и т.д.

Однако выбирая в качестве отправной точки сюжета здесь и сейчас узнаваемую современную Польшу, молодые писатели нередко облекают его затем в фантасмагорическую форму. Так, например, "Домофон" (2005) З. Милошевского (p. 1976), описывающий жизнь в многоэтажке, или "Четвертое небо" (2003) М. Сеневича, повествующее о наступлении капитализма на провинциальный городок, постепенно все болеее "пропитываются" мистикой. В сборнике рассказов Сеневича "Евреек не обслуживаем" (2005) предсказуемая как будто бы поначалу повседневность ставится с ног на голову, открывая свою абсурдную и жуткую изнанку, и тем не менее подчиняется, в конечном счете, привычным законам, стереотипам, критериям сегодняшней реальности. Обычный поход за покупками в гипермаркет оборачивается поразительным сеансом ненависти, жадности и извращенности, переполненный автобус в час пик превращается в арену убийственной игры между пассажирами. Фантасмагорией предстает посещение торгового центра в "Галерее" Мирослава Нахача (p. 1984) (сборник "Аист и Лола", 2005). Кроме того, демонстративно ассоциирующие героя-повествователя с автором, молодые писатели стремятся эпатировать читателя, дополняя "автопортрет" какой-нибудь шокирующей деталью, вроде убийства или изнасилования (М. Витковский, Т. Пёнтек, Сл. Схуты).

Для 1990-х годов была характерна фабула-следствие, опиравшаяся на поиск значений жизни-текста: на первый план выступали разнообразные повествовательные игры с детективом. "Подозреваемым" представлялся сам мир, "расследование" велось над его смыслами, а в роли "следователя" выступал герой, находившийся в постоянном поиске ответов на онтологические вопросы. Главным инструментом такого поиска оказывался язык вымысла, позволявший использовать в рамках одного текста практически бесконечный ряд интерпретаций. В 2000-е же годы детективная канва уступает место приключенческой. За пятнадцать лет, прошедших после перелома 1989 г., т.е. как раз на глазах готовившегося вступить в литературу младшего поколения писателей, жизнь менялась настолько стремительно и интенсивно (отметим, прежде всего, массовое распространение Интернета, сотовой связи и прочих технологий), что значимым для них опытом оказывается не столько необычность действительности как таковая, сколько уже привычка к ней, ее "вседозволенности" как условию жизни. Это отсутствие самого психологического "пространства" для удивления молодые авторы словно бы пытаются восполнить в своих текстах.

Введение в реалистическое, а то и бытописательское порой повествование мистики объясняется, очевидно, также ощущением, что это наиболее действенный способ изображения - остранения и отстранения - абсурда постсоциалистической повседневности. М. Цегельский называет свой роман "Апокалипсо": рекламная кампания таинственного продукта под одноименным названием оказывается предвестником загадочной катастрофы. М. Сеневич воплощает в романе "Четвертое небо" идею страха перед "захлестывающим" Польшу западным капитализмом в фантасмагорической картине пришествия современного дьявола. В рассказе "Евреек не обслуживаем" из одноименного сборника того же автора внезапное и необъяснимое превращение героя в женщину с желтой звездой на рукаве моментально находит применение в маркетинге - на лоб ему приклеивают штриховой код и объявляют: "Внимание! Внимание! Еврейка в нашем магазине! Рекламная акция у кассы номер один!" [13. S. 191]. М. Сеневич

стр. 34

утверждает: "Реализм изображения общественных язв имеет свои пределы. Этот деградировавший, дьявольский мир, этот реализм ... требует магии и гротеска. Позитивизм обращается в метафизику ... Дьявол здесь вполне уместен - для него нашлось бы занятие" [14].

Наконец, важнейшей чертой поэтики этой прозы оказывается интерес к "услышанному" слову - опыт "стенографирования" устной речи своего поколения. "Я болезненно много слышу. Мир является мне через язык ... Меня интересует, можно ли написать этот язык", - признается Д. Масловская [12]. М. Сеневич утверждает, что "шел за языком" [15]. Эти писатели вводят голос (речь) своего поколения, своего социального пласта, выполняя одновременно эстетическую и социологическую задачи. Поэтому широко используется форма монолога - "Польско-русская война под бело-красным флагом" Д. Масловской, "Отходняк" Сл. Схуты, "Поругание" П. Червиньского и других или набора/коллажа монологов - "Ничто" Д. Беньковского, "Плевок королевы" Д. Масловской, "Global nation. Картинки эпохи поп-культуры" (2004) Г. Копачевского (p. 1977) и др.

В произведения молодых авторов не просто вводятся, комментируются, пародируются всевозможные сегодняшние языки, но из них сотканы сами тексты. Именно окружающие нас дискурсы являются и главным инструментом, и главным объектом изображения. Эта проза фиксирует значимое последствие пережитого слома - изменение культурного языка, иерархии составляющих его представлений, потерю многих казавшихся "вечными", а на самом деле лишь традиционных понятий, смену способов выражения переживаний, их структуры.

Стержнем повествования и основой самоидентификации повествователя становятся десятки раз повторенные "ключевые слова" современности: например трендовый и лайфстайл в "Поругании" П. Червиньского, стандарт, таргетинг, приоритеты, процедура в "Ничто" Д. Беньковского, улыбайся, будь красивой в "Устрице" М. Дзидо и пр. Это отражение самоощущения сегодняшнего человека, по сознанию которого ежедневно "бьют" однообразные слоганы цивилизации потребления: "Собственно, весь этот мир придуман специалистами по маркетингу" [6. S. 32].

К дискурсам, о которых идет речь, относится, прежде всего, язык рекламы и глянцевых журналов, не призывающих, но жестко требующих: "будь красивой, будь красивой, будь красивой" [10. S. 111], ибо современный мир - это "мир, в котором волосы приобретают природный блеск" [16. S. 70], а "лайфстайл" неизбежно уступает место "ультрагиперсуперлайфстайлу": "...не мыслит жизни без фирменных цветочных мюсли, лайфстайлового дринк-энерджи и обычного порошка, отстирывающего уже при сорока градусах" [7. S. 208, 16]; "Что-то разъедает меня изнутри. Какой-то доместос, доместос, убивающий бактерии"; "...мир, словно тройное бритвенное лезвие, безупречное бритье"; "... а они смеются надо мной с обложек и газетных полос, потому что мой живот вовсе не плоский и идеально твердый ... а они мне: похудей этим летом, ты этого достойна, позаботься о волосах, будь красивой ради него ... У них идеальная кожа. Сны чистые, с выведенными пятнами. Предварительно выстиранные порошком с микрогранулами ... У них тоже есть проблемы. Как избавиться от растяжек? Купить крем для век или крем от заусениц?", "Как бороться с морщинами? Как бороться с жиром? Как бороться с собственной головой? Как эффективно бороться с собой?" [10. S. 83, 85, 108 - 110]; "Знаете, почему Бася сияет с

стр. 35

утра до вечера? Во-первых, придание матовости. Во-вторых, увлажнение. В-третьих, долговременный эффект" [16. S. 14] и пр.

Это также своего рода бизнес-сленг - язык быта компаний и корпораций, речь их менеджеров-винтиков, призванных следить за четкой работой винтиков более мелких ("Ничто" Д. Беньковского, "Доля идола" Р. Осташевского, "Отходняк" Сл. Схуты и др.), язык слоганов фирм, бесконечно повторяемых менеджерами всех уровней: "Каждый новый "Позитив" - это больше здоровья и нормы"; "Давая полякам позитивную кухню, позитивный подход к клиенту и позитивные отношения внутри фирмы, мы возрождаем похороненную предшествующим режимом систему ценностей" [17. S. 40 - 41]; "Руки прочь от репутации знаменитой торговой марки! С трудом завоеванного уважения клиента! Глобальных ценностей!" [18. S. 32], "...клиент должен выйти из магазина счастливым" [6. S. 95]; "Наша цель - удовлетворить клиента" [16. S. 218]. В романе Беньковского ключевые слова - "стандарты", "процедуры", "таргет", "панированный элемент" и пр. - постепенно, по мере работы в корпорации, становятся основой речи и мышления всех персонажей - бывшего интеллигента, мелкого торговца, мелкого предпринимателя и других, вне зависимости от происхождения и индивидуальности. Примером этнографического анализа языка и ментальное™ служащих Фирмы - отделения "Хамбургер-Банка" - оказывается "Отходняк" Сл. Схуты. Языки собеседования при приеме на работу, резюме, корпоративных мероприятий - дискурс "Апокалипсо" М. Цегельского, "Домофона" З. Милошевского, "Отходняка" Сл. Схуты, "Ничто" Д. Беньковского, "Устрицы" М. Дзидо и пр. Это также поп-музыка ("Плевок королевы" Д. Масловской полностью написан в стиле рэп). И англицизмы как знак времени, подчиненного бизнесу и всевозможным технологиям - "...и кликают в мауспед, и сейвуют копи, и снифуют кул стаф..." [7. S. 14], "Никого нет... Во всем оупен спейсе ни души" [17. S. 144], "...позвони в хелп..." [16. S. 21]. И всевозможные аббревиатуры как символ ритмов эпохи: "PIT-ов, NIP-ов, WAT-ob, ZUS-ob, PIC-ов, TIP-ов, VIP-ов, трюков и нервных тиков ... ЭКГ, УЗИ, ABC, SOS" [10. S. 10 - 11]. Даже технические, сугубо функциональные элементы современного быта оказываются метафорой катастрофического самоощущения: "Нажми цифру один, чтобы прослушать сознание. Чтобы удалить сознание, нажми цифру два ... www.otzovites!com www.ne-otzovutsia.com www.spasite.pl" [7. S. 231, 243]; "абонент временно недоступен, пожалуйста, позвоните позже" [10. S. 7] (лейтмотив главы "Устрицы" М. Дзидо); "дилейт прошлое" [19. S. 73] и т.д. Это также язык всевозможных "днти": антиглобализма, антикапитализма, антиклерикализма, антикоммунизма, антирусских стереотипов ("Четвертое небо" М. Сеневича, "Поругание" П. Червиньского, "Польско-русская война под бело-красным флагом" Д. Масловской, "Апокалипсо" М. Цегельского, "Global nation. Картинки эпохи поп-культуры" Г. Копачевского): "...ежедневно и повсеместно правящая, имущая раса эксплуатирует трудовую, неимущую расу. Доказываю, что это рабство. Что Запад прогнил и воняет, портит окружающую среду, загрязняет ее разными противоестественными химикатами типа ПВХ и ДСП. Что господствуют там жидоубийцы и кровопийцы рабочего класса, которые себя и своих внебрачных детей содержат на доходы от угнетения трудящихся, что они процветают благодаря тому, что втюхивают людям фирменное говно в фирменной бумажке"; "...на наших землях идет польско-русская война под бело-красным флагом, которую ведут коренные поляки с русскими, которые воруют у местного населения акцизы и никотин ... русские хотят поляков прокинуть и

стр. 36

основать тут русское или даже белорусское государство, хотят позакрывать школы и учреждения, поубивать в роддомах польских новорожденных младенцев, чтобы исключить их из общественной жизни, и наложить дань и контрибуцию на промышленные и продовольственные товары" [20. С. 45, 52]; "Рецепт промывки мозгов унифицирован в глобальном масштабе" [21. S. 73] и пр. В прозе сегодняшних молодых закрепляется и характерный антиваршавский дискурс ("Апокалипсо" Цегельского, "Плевок королевы" Масловской, "Баллада о добром качке" Кохана, "Аист и Лола" Нахача). Одним из клишированных языков оказывается также язык самоидентификации поколения: "ошибка в матрице", "потерянное" поколение, "воспитанное на рекламных акциях шоколадных батончиков и клипах MTV" [7. S. 10, 62]; "выросшее в период, когда бороться никто не хотел, но и лизать задницу системе тоже" [19. S. 35]. Наконец, составляющей этого дискурса оказывается язык электронной почты, чатов, форумов, интернет-игр, блогов ("Счастье. Версия 1.0" из "Доли идола" Осташевского, "Отходняк" Схуты, "Ничто" Д. Беньковского, "Global nation. Картинки эпохи поп-культуры" Копачевского и т.п.).

Повсеместно используемые этой прозой вульгаризмы представляют собой защитную реакцию на унифицированное, воспринимаемое как неадекватное, неточное и фальшивое языковое пространство современности, поскольку трактуются героем-повествователем как единственное пространство естественности.

Другой реакцией оказывается своеобразная попытка дистанцироваться с помощью введения "эпических" интонаций, которые не то чтобы пародируются, но известным образом остраняются: "Место, в котором происходит данная история, - страна в самом центре Европейской низменности ... Эпоха, в которую разыгрывается наш роман, это годы, отстоящие всего на полвека от исключительно интенсивных военных походов по этой равнине ... Мы в Варшаве, столице Польши, средних размеров городе, лежащем примерно между Парижем и Москвой" [17. S. 7 - 8]; "Представим себе: одиннадцатое сентября, две тысячи первый, век двадцать первый. Эпоха катаклизмов, кризиса, кретинизма ... Наконец мы останавливаемся в галактике номер тысяча девятьсот восемьдесят восемь. Век двадцатый, планета Земля" [7. S. 21, 79].

Главной же приметой современного сознания оказывается ее "коллажеподобность": "Кто ты? Поляк малый¹. Улыбайся. Паста колгейт, жевательная резинка винтерфреш - да улыбайся же" [10. S. 124]. В "Сделано в Польше" Схуты использует коллажи фрагментов рекламных каталогов и газет, символов, элементов религиозных образов, телепрограмм, плакатов избирательной кампании, фотографий узнаваемых фигур мира политики и шоу-бизнеса, этикеток, тестов на водительские права, инструкций для спортсменов и спасателей. Возникает своеобразный языковой паззл повседневной реальности.

Поистине сатирическую аллегорию дискурсов сегодняшней Польши представляет собой "Польско-русская война под бело-красным флагом" Масловской. Или - если наш мир ограничен границами нашего языка, то - и сатирическую картину современной Польши в целом. Герой маневрирует между разными языками, ни один из которых его не удовлетворяет. Образ абсурдной

Аллюзия с известным патриотическим стихотворением: "Кто ты есть - поляк малый, что за знак твой - орел белый".

стр. 37

неофициальной "польско-русской войны под бело-красным флагом" символизирует агрессивность и одновременно расплывчатость одного из основных дискурсов, которым пользуются персонажи романа: "...русские подделывают компакт-диски, роют яму под нашу экономику, убивают наших и ваших собак, из-за них плачут наши дети. Да или нет? Польша для кацапов или Польша для поляков?" [20. С. 120] и пр. Сумбурная смесь антикоммунистических и антироссийских настроений есть сублимация не только и не столько недовольства современным польским бытием, сколько ощущения недостаточности имеющегося для выражения своей неудовлетворенности. Она дополняется торопливыми, поверхностными, приблизительными дискурсами современного экономического популизма, дешевого национализма, страха перед Западом, критики современного капитализма, польского католицизма, а заодно и антикатолицизма (примерно те же "ингредиенты" используют герои романа М. Сеневича "Четвертое небо", а набор их прекрасно иллюстрирует перечень граффити на стене: "Евреи вон!", "Долой капитализм!", "Коммуняки в Москву!", "Лучше кока, чем "Кока"", "Лучше вступить в отношения с Марксом, чем выяснять их с приходским священником", "Иисус жует резинку Дюрекс" [19. S. 233] и пр.). Это уродливый бриколаж, включающий в себя обиды, рефлексы, обрывки различных языков и одновременно тщетные попытки защититься от них. Не случайно одна из книг Сл. Схуты названа "Тарабарщина" - уродливая полифоническая тарабарщина есть ни что иное, как тщетная попытка противостоять навязчивым и неадекватным языкам современности. Подобным образом выстроен и второй роман Д. Масловской - "Плевок королевы", написанный в стиле рэп, сленгом, "хромым", безобразным, ограниченным языком, той же, в сущности, "тарабарщиной".

Другим признаком ощущения недостаточности имеющегося у повествователя языка - ощущения, которое заставляет прибегать к инфантильным формулам компенсации, - оказывается синтаксическая связка как, постоянно встречающиеся в молодой прозе обороты как в кино, как в сериале, как в рекламе.

Это как связано еще и с ощущаемой в молодой прозе стремлением к подчеркнутой типизации (персонажи Д. Киверской, Д. Масловской, А. Качановского, в сущности, герои комиксов). Во-первых, на поэтике мультфильмов и комиксов выросло данное поколение авторов, во-вторых, очевидно, в семиотически размытом мире с изменчивыми формами и критериями возникает потребность в конструировании персонажей характерных и определенных.

Если реклама, которая становится питательной средой "молодой" прозы, -пастиш внерекламных текстов, то присутствие языка рекламы в ней - это уже пастиш пастиша, т.е. скрытое остранение и снятие его фикции. Реклама (и поп-культура в целом) "обобщает", клиширует, стереотипизирует для удобства "потребителя" или "пользователя" (каким в конечном счете становится человек в современном мире) эмоции, постепенно замещая, вытесняя реальные, индивидуальные ощущения, не давая им сформироваться в чувства или прочувствованную мысль. Мир слишком быстро меняется, перегружен информацией, он пугает своей хаотичностью, непредсказуемостью, неопределенностью - во всяком случае, опасение, что это происходит, явственно ощущается в молодой прозе.

Молодые писатели не хотят - или не могут за невыработанностью адекватного таким задачам языка переживания и неготовностью к нему потенциального читателя? - писать "напрямую" о важных поблемах времени, истории, тщете,

стр. 38

политических расчетах. Они отвергают "серьезное" повествование - такое, как у А. Стасюка, О. Токарчук, М. Беньчика, С. Хвина, П. Хюлле и т.д. Повествователь этой прозы - не "умный", а умничающий, гримасничающий, провоцирующий. Потому ли, что боится показаться эпигоном? Или сознательно отказывается от поэтичности, поскольку не видит ее в жизни и не имеет ни в своем опыте, ни в опыте своего поколения? Его время слишком инфантильное, цветное, потребительское, в нем нет места для меланхолии, рефлексии, метафизики. Современность, впрочем, никогда не бывает литературной, поскольку еще "не обросла" поэтикой. И, возможно, эта современность, меняющаяся с такой скоростью, за которой не поспевает выражающий ее язык, ломающая привычное соотношение форм языка - устного и письменного, способы коммуникации, и не может быть описана пока даже в первом приближении иначе, чем делает это молодая проза начала нового века.

Книга "Сделано в Польше" Сл. Схуты имеет характерный подзаголовок "Ресайклинг" (т.е. "повторное использование", "утилизация отходов"). Это, в сущности, и есть основной прием молодых прозаиков, а возможно, и основной механизм ее сознания.

Молодые прозаики, казалось бы, пишут сегодня так, словно не было многих веков существования литературы - без ощущаемой и не подвергавшейся до сих пор сомнению необходимости опоры на ее сложившийся язык. Пишут так, как нечитающая действительность "заставляет" сегодня говорить, чувствовать, мыслить. Опосредованный ответ на вопрос - рвется ли на самом деле здесь связь литературы с письменной культурой, традицией мировой литературы, вытесняется ли она - временно или насовсем - поп-культурой, - дает Д. Масловская: "... (поп-культура. - И. А.) - целый мир, параллельный настоящему, где все уплощено и спрессовано до размера бумажки, где в газете с телепрограммой можно прочитать содержание "Гамлета"" [22. S. 46]. Значит, фильм "Гамлет" в какой-то форме все же в сознании или подсознании этой литературы присутствует, задавая некий масштаб для будущего?

Если в 1990-е годы новые реалии попадали в молодую прозу только через предметный мир и попытки описания маргинальной действительности, то 2000-е годы приносят в польскую литературу прежде всего новые сценарии человеческих судеб через обращение к "официальному" быту молодого поколения. И языки повседневности оказываются тут одной из важнейших реалий новой действительности - даже протестность поколения выражается через изображенные дискурсы. Насилие современной действительности ощущается повествователем этой прозы в первую очередь как насилие ее упрощенного, уплощенного языка: "Куда ни повернешься - "купил", "занял", "заработал" ... "отложил", "получил проценты", "сэкономил" ... "спустил", "выторговал", "отдал" ... "продал" ..." - другими словами, "ничего не изменилось, кроме ... нескольких слов" [19. S. 146, 209].

Предсказывать, куда пойдет молодая литература дальше, как говорилось вначале, занятие бессмысленное, но лишь до известной степени. Потому что поэтика есть не только определенная конструкция текста, но и некий диагноз и прогноз того, куда сделает шаг литература дальше, что обойдет, пропустит, к чему вынужденно вернется. Именно такие "симптомы" будущего можно разглядеть и в опытах молодой польской прозы начала нового столетия.

стр. 39

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977.

2. Czapliriski P. Ruchome marginesy. Szkice o literaturze lat 90. Krakow, 2002.

3. StasiukA. Biatу kruk. Warszawa, 1996.

4. Filipiak I. Niebieska menazeria. Warszawa, 1997.

5. StasiukA. Opowiesci galicyjskie. Krakow, 1995.

6. Ostaszewski R. Dola idola i inne bajki z raju konsumenta. Krakow, 2005.

7. Czerwiriski P. Pokalanie. Warszawa, 2005.

8. StasiukA. Dziewiec. Czarne, 1999.

9. Huelle P. Mercedes-benz. Z listow do Hrabala. Krakow, 2002.

10. Dzido M. Matz. Krakow, 2005.

11. Cegielski M. Masala. Warszawa, 2002.

12. Gazeta Wyborcza. 2003. 24 IX.

13. Sieniewicz M. Zydowek nie obstugujemy. Warszawa, 2005.

14. Wywiad z M. Sieniewiczem // http://www.wm.pl / index.php?ct = kultura&id = 721980

15. http://www.radio.com.pl / kultura / kultura.asp?id = 1122

16. Shuty SI. Zwar. Warszawa, 2004.

17. Biehkowski D. Nic. Warszawa, 2005.

18. Shuty SI. Betkot // Tekstylia. Krakow, 2002.

19. Sieniewicz M. Czwarte niebo. Warszawa, 2003.

20. Масловская Д. Польско-русская война под бело-красным флагом. М., 2005.

21. Kopaczewski G. Global nation. Obrazki z czasow popkultury. Wotowiec, 2004.

22. Wywiad z D. Maslowska. (W. Staszewski) //Wysokie obcasy. 2005. 21 V.