Классическая белорусская проза родилась чуть более столетия назад. В принципе, вековой промежуток для изящной словесности - это немало, но только в том случае, если в развитии художественного сознания сохраняются периоды такого его состояния, когда художническая мысль довольно устойчиво согласуется с требованиями, предъявляемыми эстетической эпохой, т.е. чистого, так сказать, функционирования художественного сознания. У белорусов столь идеальных периодов в литературном развитии не было ни до рождения прозы, ни после. Все здесь очень близко, уплотненно. И феномен ее первообразцов из-за видимой укороченности исторической дистанции активно проступает в творческом сознании практически всякого литературного поколения, начинающего художественную деятельность. Присутствие ее зачинателей ощутимо в творческом процессе настолько, что, кажется, и Янка Купала, и Якуб Колас, и Максим Богданович, и Максим Горецкий, и Змитрок Бядуля - блестящая плеяда писателей, сплоченная вокруг уникальной в истории белорусской культуры и общественной жизни газеты "Наша Нива" (1905 - 1915) - физически где-то рядом, и лишь на некоторое время отошли по очень важным и нужным делам.

Мы неплохо изучили их нравственный, этический опыт, глубину и значимость созданного ими национального образа мира, но со всей определенностью можно утверждать, что многие тайны творчества остаются для литературоведения большой гносеологической загадкой. В том числе и представление, каким неповторимым "дыханием" всякая литература составляет феномен национальной духовной жизни и каково влияние текстовых структур на историю эстетического развития литератур.

Кем-то из современных ученых остроумно подмечено, что "структуры не выходят на улицу". Действительно, они не выходят на улицу. Но необычайность внутренней структурной жизни текста может очень многое прояснить в существе и смысле "уличного", т.е., общественного бытия литературы. Так, например, пристальное внимание к ритменному¹ состоянию прозаического

Жук Игорь Васильевич - канд. филол. наук, доцент кафедры белорусской литературы Гродненского государственного университета им. Янки Купалы.

¹ Следует различать два понятия, близкие по звучанию, но очень нетождественные по смыслу - ритменное и ритмическое.

стр. 51

текста дает возможность увидеть процесс формирования национальной традиции в несколько неожиданном и непривычном свете - увидеть различные стратегии структурного оформления того явления, которое мы называем привычным термином "национальный образ мира".

В ритмике прозы (сразу оговоримся, что речь идет о наиболее распространенном варианте прозаического высказывания, не ориентированного специально и не обремененного сознательной установкой на метрический или ритмический системообразующий принцип) очень сильно "прослушиваются" неведомые другим уровням художественного мышления голоса - голоса столетий художественного разума, сохраненные в слове, и голоса современности, сообщенные слову непосредственным автором. Все многочисленные авторские признания насчет изначального "гула", "тона", специфической настройки на первую фразу есть, по большому счету, признания счастливой встречи авторского тона с обертоном того "гула" и "тона", который уже существовал в долговременной памяти национального эстетического сознания. Это встреча того, что было до тебя, с тем, что в данный момент ты способен предложить литературе. И результаты этой встречи могут оказаться весьма и весьма впечатляющими.

Алесь Адамович, называя поэму Якуба Коласа "Новая земля" "поэтическим верховьем белорусской прозы" [1], прежде всего образно формулировал лишь факт очевидной белорусской запоздалости в вербальном выражении национального прозаического эпоса. Время же показывает и нечто иное в этой формулировке. Очень строгая во внимании к деталям и бытовым "мелочам" жизни, стилистически по преимуществу лапидарная (В. Быков - максималистский вариант ее лапидарности), сознательно уклоняющаяся от внешней аффектации белорусская проза в истоковом периоде, как показывают наши исследования по изучению системы ее ритмических кодов, испытывала очень существенное влияние поэтического конструктива.

Одно дело - наблюдать такой конструктив в прозе самого Я. Коласа, чье творчество органично соединяет и стихотворную, и прозаическую сферы мышления. Или чуть раньше, в девятнадцатом веке, - у Франтишка Богушевича. И совсем иное, например, - у Максима Горецкого² , который в писательском деле в качестве актуального, а для себя - основного выдвинул девиз: "Прозы! Хорошей белорусской прозы...".

Но любопытно другое: Ф. Богушевич, Я. Колас или М. Горецкий - люди с разным творческим опытом встали рядом друг с другом не потому, что в близкой степени владели способностью к поэтическому и прозаическому самовыражению, а по причине, так сказать, онтологической - их соединило сформировавшееся к тому времени своеобразие просодии белорусского языка. Большая история и трагическая судьба этого языка, когда он из "державного" искусственно превращался в изгоя в своем краю, все же привели к некому положительному моменту: плохо приспособленный к началу XX в. к официально-деловому стилю, он оказался очень гибким и удобным по внутренней про-

² Человек исключительной разносторонности, М. Горецкий был типичным представителем белорусского возрождения начала XX столетия (ученый-филолог, фольклорист, этнограф, педагог, крупный общественный деятель, писатель) с типичной трагической судьбой: погиб в сталинских лагерях.

стр. 52

содической структуре для художественной литературы, в первую очередь -для поэзии.

Дело в том, что белорусский язык относится к языкам со слогосчитающей тенденцией. Все основное, что образует качество национальной просодии, и, соответственно, предопределяет качество стилистики, происходит здесь в слоговом составе. И происходит с удвоенной энергией. Сила слога такова, что слог доминирует даже над ударением: белорусское слово не может состоять больше чем из трех безударных слогов, после которых всегда и в обязательном порядке в слове появляется дополнительное ударение. Совершенно очевидно, что слово, принципиально не удаленное по количеству слогов от трехсложного, гораздо прочнее и естественней ложится в схему силлабо-тоники, чем слово более длинное или даже сверхдлинное. Таким образом, формально-слоговой состав неупотребляемого в официальном обращении языка едва ли не идеально соответствовал наиболее развитой к началу XX ст. системы стихосложения - метрическим заданиям силлабо-тоники. И когда состоялось их движение навстречу, казалось, что явление это как бы исторически предопределено. Неудивительно, что Адам Мицкевич в знаменитых сорбоннских лекциях назвал белорусский язык одним из наиболее поэтичных в славянском мире. Неудивительно и то, что безо всякого серьезного предварительного опыта литература на этом языке так легко и непринужденно осваивала культуру стихосложения в анонимной поэме "Энеида наизнанку" и - особенно - в "Тарасе на Парнасе".

Видимо, эта поэтическая специфика национальной просодии отразилась на стадиальном развитии прозы. Чтобы решать задачу "хорошей прозы", литературе, однако, следовало бы освободиться от плена собственной поэтичности. Опыт М. Горецкого очень показателен в этом отношении.

Дело в том, что в прозе Горецкого действительно сосуществуют силы таких мощных межсловных отношений, которые образуют своеобразную неразложимость и целостность словесного ряда, близкую по своему качеству к поэтическим технологиям. Нет в истории национальной литературы писателя, у которого столь регулярно встречалось бы такое архитектоническое строение текста, как соответствие отдельного предложения одному абзацу. Устойчивость функции "предложение-абзац" склоняет к мысли о своеобразии данного типа художнического мышления, заключающемся в преобладании строфического мышления. Далее: ведущим принципом в образованной "строфе" начинает выступать актуализация грамматических и синтаксических связей, в движение приходят семантические пласты такой плотности, когда взаимные уточнения, повторения, охотное и частое использование лексем с уменьшительно-ласкательным значением становятся в ряд опорно-акцентных явлений, а эвфонике однородных суффиксов вкупе с семантическим анжамбеманом сообщается функция, синонимичная функции суффиксально-грамматических рифм.

Однако если бы намеченные пунктиры повторяемости вербальной составляющей текста дополнительно подтверждались еще и в слоговом составе текстовых фрагментов, то чем больше таких подтвержденных повторений отыскивалось бы в текстовом пространстве, тем меньше оставалось бы оснований говорить о тексте как о прозаическом явлении. В этом случае неизбежно происходит разрушение прозаического начала; непрозаический конструктив все более вытесняет за пределы текста проявления прозы. На вытесненном чис-

стр. 53

том поле вместо метрически разнообразной самоорганизованной структуры свободу получает стихия ритмически и метрически упорядоченного текста по примеру, скажем, "Петербурга" А. Белого, который стал для русской литературы существенным, но тем не менее переходным опытом более или менее удачного эстетического эксперимента. Белорусская же литература начала столетия такой роскоши позволить себе не имела ни возможности, ни права. И М. Горецкий - вот что остается поистине неразрешимой загадкой! - сознательно "крошил" текст на, казалось бы, метрически хаотические кусочки, чего практически нет в литературных опытах его современников. Сильная неравновесность метрической системы, в чем-то опережающая, как нам кажется, даже общие тенденции эстетики начала века, составила непременное условие существования художественного текста этого прозаика.

Здесь мы вынуждены сделать предварительное уточнение. Во-первых, прозаическому слову совершенно определенно присуще метрическое состояние. Рамки данной статьи не позволяют подробно, а главное аргументировано, сосредоточиться на всей сложности этого часто рассматриваемого, но малоизученного вопроса, однако собственные многолетние стилеметрические исследования ритменных микроструктур прозаического текста позволяют нам сделать заключение: динамические взаимодействия колоновых единиц приводят к образованию в глубинах текста различного рода симметрических комплексов, устойчиво обнаруживаемых экспериментальным путем и достаточно индивидуальных для каждого автора, обладающих качеством повторяемости и создающих условия для восприятия колона метрическим словом.

Второе. Предлагается следующая "размерность" колона: гиперкороткий (1 - 2 слога), короткий (3 - 4 слога), регулярный или нормативный (7±2 слога), долгий (10 - 11 слогов) и гипердолгий (свыше 12 слогов). Пятиступенчатая классификация колонов удобна тем, что позволяет довольно плотно приблизить их поведение к тончайшим нюансам текста, ибо даже один слог способен вызвать в ритмическом рисунке очень существенные изменения. Поскольку все измерения осуществлялись на белорусскоязычном материале, то - да будет это простительным - все основные текстовые цитаты во избежание неточности обхождения с полученными базами данных приводятся на языке оригинала (в скобках обозначен слоговой состав колона).

Вернемся, однако, к Горецкому: "Вязуць людзі // (4), апрануушыся у вялікія шэрыя армякі з шырокімі каунярамі // (23), падбітыя белымі // (7) і нават чорнымі аучынамі // (10), вязуць ад месцячковых скупшчыкау // (10) сваю і панскую пяньку // (8), лен // (1), канаплі і семя // (6), і з нейкім грэблівым // (6), зняважлівым падзівам // (7) паглядаюць на кароткія // (9), "на вілачках" // (4), белыя світкі у асмолауцау // (9); яны пільнуюцца свой свайго // (9); а калі едуць назад // (7), легкімі вазамі // (6) з бакалейнымі і краснымі таварамі // (13), дык не варочаюць з дарогі // (9) перад цяжкімі вазамі асмолауцау // (12): ім карціць // (3), каб сцебануць доугаю пугаю // (10) чужую кабыленку // (7); а на заездным двары у Лугвеневе //(11) яны жартуюць і дурэюць // (9), маюць сябе запанібрата // (9) з самім Еськам // (4), гаспадаром заезду // (7), п'юць гарэлку цэлым грудам // (8), ядуць сала і драчаны з салам // (10); яны са смехам міргаюць той таму // (11), калі высокі // (5), худы і белабрысы асмолавец // (11), з дзюма-трыма валасінкамі // (9) замест людскай барады // (7), і у сваей світцы // (5) - "на вілачках божы страх" // (7), і у сваіх жыдзенькіх // (6), не па сцюжы // (4), пасконных штанах // (5), туляючыся і хаваючы вочы // (12), адзінцом вып'е сотку // (7),

стр. 54

згрызе сухі таран // (6), прымасціца рачыкам у дзіравых "копаніках" // (15) (санках // (2), з не гнутага // (4), а копанага у лесе // (7), з крывых карэнняу // (5), вобаддзя) // (3) - і патурыць хударлявую сваю кабылку // (14), з белымі ад шэрані бакамі // (10) і выпнутым калматым брухам // (9), па дарозе на паснулае Асмолава... (13)" [2. С. 127].

Это самое рекордное по количеству использованных словоформ (их 186) из обследованных текстов законченное предложение и самый уникальный случай продолжительности высказывания, поскольку представляет собой в художественной практике своеобразный пример композиционного мышления целой строфой-периодом, т.е. строфического мышления в текстоструктуре прозы. Уплотнение конструкции формального выражения одной натурной зарисовки в одну единицу - одно предложение - создает иллюзию цельнозавершенности, как это чаще всего происходит в пределах одной строфы поэтического произведения.

Целостная зарисовка настроений, быта, нравов, статуса отношений жителей деревушки Осмолово, осмоловцев, с чужаками из соседней "хлеборобной" Мстиславльщины, которые "с самим Еськой" "запанибрата", емко облачилось в одну строфу-период, объединенную общим синтаксическим соподчинением с соответствующими процессами "взаимоперетекания" компонентов, характерных общей структуре. Такая особенность синтаксиса вкупе с привычными и даже естественными для стилистики М. Горецкого видами разных параллельных и тавтологических конструктивов (везут ...везут; сало и драчаны с салом; тот этому), семантических оппозиций (легкие дрожки мстиславльцев и грузные возы осмоловцев), грамматически однородных сочетаний (кобыленку, волосинками, кобылку, жиденьких) создают архитектонику ритма, поскольку все здесь направлено на концентрацию содержания, на уплотнение зрительного образного посыла. А метрика, метрическая структура своей системной неравновесностью разбрасывает по тексту сгустки эмоции (явление, по существу, стихотворного порядка) и выступает в таком случае композиционным элементом (о распределении структурных компонентов на архитектонические и композиционные см.: [3. С. 20]) данной текстовой структуры.

Но на этом композиционный момент метрики далеко не исчерпывает себя. Равноценные сочетания, приравнивания, уподобления в прозаическом тексте определяют зону слабых напряжений и составляют незначительный процент от общего покрытия текста (около 8%). Все же остальное - различного рода расподобления. Причем из этого "остатка" (хотя на самом деле "остатком" следовало бы считать, наоборот, тенденцию приравниваний) около четверти текстового пространства составляют случаи, когда в смежных позициях сочетаемости оказываются пары гиперкороткого и гипердолгого колона (и наоборот), гиперкороткого и долгого (и наоборот), короткого и долгого (и наоборот), т.е. такие колоновые пары, которые самым решительным образом разграничиваются между собой по слоговой структуре. Столкновение соседствующих колонов, насчитывающих разницу в слоговом составе более чем в пять слогов, следует квалифицировать как ситуацию метрического взрыва. Есть достаточно оснований считать, что "метрический взрыв", пожалуй, и составляет зону текстуальных напряжений гораздо более сильных и перцептивно более значительных, чем успокоительное течение равноценных повторов.

Значительная часть текста действительно сосредоточивается на "взрывных" точках. Значит, какие-то очень филигранные процессы, не менее значи-

стр. 55

тельные, чем в привычных для ритмического понимания цепочках колоновых приравниваний-сходств, протекают и здесь. Метризованный бег фразы неестественен для прозы, строгая метрика в данном случае не знает внутри себя иных задач, кроме исключительно собственных; на "преградах" же глаз останавливается чаще и чаще фиксирует что-то непривычное, требующее дополнительной активизации внимания. А поскольку взлом "преграды" уже сам по себе требует определенных излишков перцептивной энергии, сами смежные колоны с ярко очерченным контрастным характером слоговой неоднородности создают весомую дополнительную систему сопроводительных пауз.

Уже самая первая пара колонов из вышеприведенного высказывания М. Горецкого ("Вязуць людзі //, апрануушыся у вялікія шэрыя армякі з шырокімі каунярамі") связана линией наибольшего метрического сопротивления, когда рядом оказались короткий (в четыре слога) и гипердолгий, редкого по употребимости двадцатитрехсложного порядка, колон. Компактность натурного рисунка, создаваемого автором, требовала и такого же компактного, объемного и зримого, выразительного изображения мира, окружающего белорусского простолюдина. Можно, конечно, написать проще - "люди в армяках", - и самой информации для начинания картинки вообще было бы достаточно. Но специфика колона и его отличие от речевой синтагмы прежде всего и заключается в том, что понятийно-информационное и образное начала интегрируются как своеобразная разновидность тематически-рематического задания. Обобщение, как и во всякой образной структуре, подразумевает обязательный процесс конкретизации. В самом деле - что представляли собой люди (это следует считать темой высказывания), одетые в армяки? Получая ответ на этот вопрос через детальную характеристику армяков, мы одновременно получаем и новое образное сообщение, а именно: большие, серые, с широкими воротниками (колоновая рема). Для М. Горецкого конкретика армяка, по всей вероятности, была столь значительной, что он не счел возможным рематический комплекс измельчать на однородные слагаемые. Обобщенное и конкретное сошлись в одном динамическом напряжении, завязанном на разрешении конструктивной ситуации посредством метрического взрыва.

Они, метрические взрывы, по преимуществу и составляют цепочку динамических напряжений в дальнейшем. Богатые люди в "армяках"-тулупах контрастируют с изможденными, обнищавшими осмоловцами-"вилочками": "широкие воротники" с превосходством "паглядаюць на кароткія // (9), "на вілачках" // (4), белыя світкі у асмолауцау // (9)", и их превосходство тоже ведь текстуально определено ситуацией взрыва - четырехсложный колон, характеризующий социальный, имущественный и психологический статус этих нескладных "героев истории" отражен контрастным противостоянием равноценных девятисложных колонов. Еще сильнее, однако, динамика напряжений чувствуется не только в последовательно-линейном, но и в гипертекстуальном соотнесении, которое напрашивается как очередное метонимическое столкновение короткого колона "на вилочках" с изначальным гипердолгим, в двадцать три слога, предшественником - характеристикой "армяков"-тулупов.

Аналогичным принципом и на той же семантической основе строится и последующее текстуальное метрическое столкновение: "яны са смехам міргаюць той таму // (11), калі высокі // (5), худы і белабрысы асмолавец // (11)", примыкающее к завершающей фразе сквозного текста движением колонов

стр. 56

едва ли не сплошь расподобленного слогового состава, где система пауз также выступает в качестве разрешенных динамических напряжений, а нормативный колон практически ничем не выражает свою регулярность (цитату продолжаем): " i у сваіх жыдзенькіх // (6), не па сцюжы // (4), пасконных штанах // (5), туляючыся i хаваючы вочы // (12), адзінцом вып'е сотку // (7), згрызе сухі таран // (6), прымасціца рачыкам у дзіравых "копанжах" // (15) (санках // (2), з не гнутага // (4), а копанага у лесе // (7), з крывых карэнняу // (5), вобаддзя) // (3) - i патурыць хударлявую сваю кабылку // (14), з белымі ад шэрані бакамі // (10) i выпнутым калматым брухам // (9), па дарозе на паснулае Асмолава... (13)".

Здесь напрашиваются еще два необходимых наблюдения.

Во-первых, наши исследования показали любопытную статистическую закономерность. Если уподобления в ритменном состоянии текстов различных белорусских авторов составляли численные величины довольно внушительной амплитуды (к примеру, 15 случаев у М. Горецкого против 32 у Янки Брыля), то "метрический взрыв" в признаковом пространстве составил зону взаимопересекающихся значений. Я. Брыль, К. Чорный, И. Мел еж, В. Быков (порядок перечисленных авторов соответствует вектору возрастания от меньшего числа уподоблений к большему) расположились в пределах 17 - 19%, а Я. Колас и М. Горецкий дали около 21.5% покрытия "взрывными" точками от общего числа колоновых распределений всего текста. Численные данные внушительны, в теории вероятности их внушительность свидетельствует в пользу исключительной устойчивости обнаруживаемого ими явления. Это, в свою очередь, должно означать, что творение прозаического текста по принципу столкновения колонов с солидной разницей слогового состава заставляет рассматривать ситуацию "метрических взрывов" как принципиальную текстовую закономерность в отличие от всевозможных равенств, имеющих в прозе лишь вероятностный характер проявления. И, следовательно, это методологическая ошибка - выуживать из прозаического текста случайные равенства как установленный закон этого типа художественного ритма. На самом же деле именно неравенствами - особенно значительной амплитуды колебаний - определяется сфера наиболее серьезных динамических текстовых напряжений.

Второе наблюдение связано с тем, что ситуация "метрических взрывов" и метрических приравниваний, а также то, что регулярный колон очень нерегулярно используется как позиционное уподобление (схема паузальных распределений последней фразы М. Горецкого 6^1 - 5-12 - 7-6 - 15 - 2-4 - 7-5 - 3-14 - 10 - 9-13), лишний раз подчеркивает: метрика прозаического текста в линейном ее понимании есть бесконечная непредсказуемость и вряд ли когда-нибудь поддастся квалифицированной систематизации, позволяющей установить условия хоть сколь-нибудь определенной периодичности чередования. Но применительно к художественной прозе линейные представления о структуре текста лишены эстетической корректности, прозаический текст не осуществим в "линейке". Он, так же как и текст поэтический, может существовать лишь в многочисленных соподчинительных связях неодномерного пространства. Так, говоря о ритмических его доминантах, следует иметь в виду, что развертывание прозаического текста в читательском восприятии осуществляется как перманентный процесс наложения пауз вслед (или скорее всего изохронно) за образными посылами-ассоциациями, и прежде всего понятийно-образными посылами, входящими в междупаузальный промежуток (колон). Все типы на-

стр. 57

личествующих пауз участвуют в общей метрической проекции и участвуют крайне усложненным и невероятным для "линейки" принципом: противостоя один другому, и в тоже время - через наложение одного на другой, друг в друге растворяясь. Правда, в отличие от поэтического текста, где метр, затвердев, доведен до самоценности искусственного приема, проза искусственные метрические "швы" колонов уничтожает, делает их нарочито неприметными и линейную цепочку метрических единиц заключает в единый комплекс - сгусток метра, метрический образ данного прозаического текста, который, надо полагать, и представляет собой довербальную основу соответствующей авторской интонации.

Если бы для наглядности представить себе динамику ритменных изменений различных текстов М. Горецкого (рассказов, миниатюр, повестей), рисунок получился бы вполне показательным: все произведения "обвивают" мнимый ствол срединного - "осевого" - значения, вьются вокруг него, утверждая наличие мощных центростремительных сил, старающихся все разнонаправленные динамические напряжения сфокусировать на узкой полоске креативного пространства. Этим самым подтверждается и основной тезис: феномен М. Горецкого не в размытости и ослабленной перцептивности метрической основы, а наоборот, в креативных потенциях его творчества, в активном взаимодействии архитектонических и композиционных составляющих текста как системы, постоянно ищущей пути собственной самоорганизации.

Это качество текстообразования становится более понятным при сопоставлении с другим автором, Я. Коласом, у которого, к примеру, свобода межсловных клитических сдвигов внутри фразы по своей природе напоминает больше свободу поэтических инверсий. Если у М. Горецкого сильный метрический разброс, сплошное нарушение автоматизма восприятия текста компенсируется частым обращением к контрастивному столкновению семантики настолько, что и само обращение становится непосредственным метризующим моментом текста, то у Я. Коласа мы встречаем нейтрализацию повышенной поэтичности языковой реальности текста исключительно типичной и даже образцовой для прозы схемой правильного распределения колоновых классов. Это значит, что уже в самом начале своего становления белорусская национальная классика создавала взаимосвязанные и в то же время уникальные и неповторимые стратегии прозаического текста: у Горецкого - назовем так -стратегия текстовой интро графии, когда ритменная доминанта имеет своим направлением глубины текста, всяческие намеки на ритмизацию писатель опровергает либо ситуацией "метрических взрывов", либо вообще изменением строя тонических ударений, которые прочерчивали бы путь к метрической урегулированности фразы. У Я. Коласа, наоборот, - стратегия текстовой экстра графии, когда текст через калейдоскоп подчеркнуто выразительных планов, философско-аналитических, аллегорических, лирико-публицистических ответвлений укладывается одним сплошным вектором, острие которого все время стремится нащупать кратчайший путь к разрешению кульминационных моментов повествования.

Но и это не окончательное наблюдение. Стилеметрический анализ ритменного состояния белорусской прозы свидетельствует, что сведение так называемого аналитического направления к одному креативному началу, к творческому опыту одного или даже двух гигантов - зачинателей белорусской прозаической традиции существенно упрощает динамику становления

стр. 58

национальной литературы и противоречит самой сути живого литературного процесса. Как показывают исследования, белорусская проза на начальной стадии развития одновременно имела несколько отправных пунктов, где и М. Горецкий, и Я. Колас, и З. Бядуля, и К. Чорный сообщали ей столько позиций соприкосновения и столько фактов взаимного "перекрестного опыления", что становится совершенно очевидным: у литературы был богатейший выбор творческих направлений. Неразрешимой проблемы, за кем пойти и какую творческую ниточку избрать, для нее не существовало. То, что основной выбор сложился в пользу реалистически-аналитического направления художественного развития и реализм надолго предопределил сущность "сотой интонации" белорусской прозы (да и вообще всей литературы), исторически зависело от преобладавшего на тот момент эстетического идеала. В любой момент, сложись на то благоприятные условия общественного развития Белоруссии, свободу эстетического выбора литература могла реализовать по любому из уже заявленных творческих векторов - настолько самостоятельно целостными и настолько органически объединенными в общем эстетическом сознании выступают эти самые ранние фигуры-"глыбы" (М. Богданович) в "слоях" белорусского художественного слова начала XX столетия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адамовіч А. Здалек i зблізку: беларуская літаратура на літаратурнай планеце. Мінск, 1976.

2. Гарэцкi М. Збор творау у 4 тт. Мiнск, 1982.

3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Л., 1975.