И. И. СВИРИДА. МЕЖДУ ПЕТЕРБУРГОМ, ВАРШАВОЙ И ВИЛЬНО: ХУДОЖНИК В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ. XVIII - середина XIX в. Очерки

Актуальные публикации по истории и культуре Беларуси.

NEW БЕЛАРУСЬ


БЕЛАРУСЬ: новые материалы (2022)

Меню для авторов

БЕЛАРУСЬ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему И. И. СВИРИДА. МЕЖДУ ПЕТЕРБУРГОМ, ВАРШАВОЙ И ВИЛЬНО: ХУДОЖНИК В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ. XVIII - середина XIX в. Очерки. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Беларусь в Инстаграме


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2022-02-18

М., 1999. 360 С.

Понятие пространства в книге многолико. Помимо культурного пространства, создаваемого деятельностью мастеров, творцов, это также пространство ментальное. Последнее обладает особыми свойствами, "делая близкое далеким, большое малым, чужое своим и обратно" (С. 267). В еще большей степени, чем реальное, оно может быть враждебным или дружественным для тех, в чьем сознании существует.

Но начать обзор книги все же представляется правильным с пространства зримого, тяготеющего к обозначенным в ее заглавии точкам: Варшава - Вильно - Петербург. В реальном пространстве они не образуют треугольника, находясь почти на одной прямой: за считанные дни до восстания 1863 г., которым хронологически заканчивается монография, их соединила железная дорога, существенно сократившая физические расстояния. Можно, следовательно, говорить о линии, по которой осуществлялось перемещение людей, идей, произведений искусства, что является лейтмотивом очерков И. И. Свириды.

Исследуемое в книге пространство предстает читателю одновременно фрагментом пространства общеевропейского, российского и Речи Посполитой, объединяющее начало которой обнаруживало себя многие десятилетия после ее разделов в 70 - 90-х годах XVIII в. Впрочем, и в канун разделов Польско- Литовского государства в художественном отношении Петербург и Варшава вовсе не принадлежали двум взаимно чуждым мирам. В XVIII в. обе державы воспринимаются в Европе как Север и включены в маршрут "северного тура", популярного у тогдашних западных путешественников.

Разумеется, геополитический катаклизм не остался без многоликих последствий. Быстро провинциализируется попавшая под власть Пруссии Варшава, из которой начинается исход художников: так в Вильно, а оттуда в Петербург попадает будущий глава виленской живописной школы Ф. Смуглевич. Еще треть века спустя с закрытием Варшавского и Виленского университетов, которых впоследствии будет крайне не хватать густонаселенным регионам [1], наносится очередной сильнейший удар по инфраструктуре культуры. Победителями вывозятся культурные ценности.

Главной ареной, на которой вершится культуротворческий процесс, делается столица на Неве. Выбор Вильно и Варшавы в книге также вполне обоснован. В пределах Российской империи именно историческая Литва - не Центральная Польша и не Украина - выступала признанной хранительницей польских традиций (не исключая, между прочим, языковых). В этом регионе время как бы замедляло свой бег, бережно сохраняя культурную архаику. Локомотивом как политических, так и многих культурных перемен выступала Варшава - не только по отношению к Вильно, но и по отношению к Кракову.

Стремясь максимально полно реконструировать ткань художественных контактов, И. И. Свирида следует за своими героями в Рим (встрече польских и русских художников в Вечном городе посвящена особая глава). Немногочисленные польские мастера в Италии - выходцы из разных частей Речи Посполитой - образуют единое землячество, тогда как в российских университетах короняже (уроженцы Царства Польского) и литвины (выходцы из исторической Литвы) часто держались особняком. Этим региональным особенностям уделяет повышенное внимание современная белорусская, литовская, украинская наука (см., например, [2]).

С точки зрения хронологического охвата читатель получил ретроспективу весьма широкую, ведущую его от позднего барокко через классицизм и сентиментализм к романтизму и реализму. В показе динамики стилей автору чужды схемы. Различаются такие переходные формы художественного постижения мира, как классицизирующее барокко или романтизирующий классицизм. В общем русле интереса романтиков к барочному искусству отмечается возвращение в живописную практику сарматского портрета. В этой связи И. И. Свиридой используется более адекватный термин "бидермейеровский сарматизм" (С. 190).

И эпоха рубежа XVIII-XIX ст., и регион отмечены выраженным переходным характером. Достаточно обратиться к картине

стр. 96


Ж. Норблина "Станислав Август в Кадетском корпусе" (С. 56) или вспомнить сценографию оперы "Страшный двор" С. Монюшки на исторический сюжет, демонстрирующие причудливое смешение европейского облика с традиционными, характерными для "сарматского" Востока одеяниями, немыслимыми в русском дворянском обществе после Петра Великого. В книге отмечается, что именно польское, а не русское искусство раньше обратилось к изображению Востока.

Европейцы и "сарматы" будут соседствовать в польском искусстве и много позднее, например в творчестве В. Ваньковича, характеризуемом в специальной главе. В архетипическом "Портрете старика" его соотечественники увидели мицкевичевского Соплицу - образ, не без участия глашатая польского мессианизма А. Товяньского, оказался востребованным и тиражировался в гравюрах. Одновременно, также с учетом конъюнктуры спроса, картины польских художников посылались в Париж, дабы подвергнуть их "элегантному искажению" в духе времени (С. 237).

В центре внимания автора - работавшие в различных техниках и жанрах художники и их произведения, а, кроме того, скульпторы и архитекторы, парковое искусство. Имеются экскурсы в историю книги, театра, музыки и, конечно же, литературы. И шире - перед читателем предстает история повседневности, но повседневности преимущественно элитарной, отзывчивой на требования капризной, часто вычурной моды. Законодателями выступают августейшие особы, представители высшей аристократии, просвещенные вельможи. Тон задают монархи - Станислав Август, впервые введенный И. И. Свиридой в контекст художественных связей, и, как неожиданно для многих показано, тонкий ценитель искусства сначала наследник престола, а затем его недолговечный обладатель Павел Петрович (о последнем польском короле и художественном убранстве Михайловского замка Павла I - отдельные главы).

И. И. Свиридой анализируется особый род исторической информации - художественные впечатления. Среди лиц, которым они принадлежали, быть может, самой притягательной получилась фигура космополитического принца Ш. Ж. де Линя - ценителя и советчика (о нем также специальная глава). Многие из подобных свидетельств - подлинные памятники эстетической мысли.

Если в художественных впечатлениях поляков начала XVIII в. отразилась Россия европеизирующаяся, то на рубеже 1750-1760-х годов, по их откликам, она уже превратилась в один из центров европейской культуры (С. 21). Сглаживались стилевые отличия в культуре православного и католического ареалов. Если не Европа в целом, то европейские элиты становились все более едиными - изъясняясь по-французски, отдавая дань просветительским идеям, ориентируясь на общие поведенческие нормы, отвечая на одни и те же вызовы моды. Складыванию "нового геокультурного пространства" способствовало "движение мастеров и картин".

Сложность избранного И. И. Свиридой предмета и многообразие его ракурсов определили жанр книги. По замыслу автора, это не столько искусствоведческое, сколько социокультурное исследование. Художники рассматриваются в нем как профессиональная группа интеллигенции, раньше, чем литераторы, начавшая зарабатывать на жизнь своим ремеслом. Группа эта внутренне неоднородна: в ее рядах и баловни публики (А. Орловский, В. Ванькович, Я. Каневский), и бедные художники, чьим уделом являлась мансарда. Извлеченная автором из архивов переписка отца и сына Русецких прекрасно иллюстрирует каждодневную борьбу за выживание. По сути речь идет о таком феномене переходного периода от сословного общества к социуму нового типа, как (воспользуемся термином Е. Едлицкого) перепроизводство интеллигенции, усугубляемое в польском случае отсутствием национальной государственности.

Постепенно, однако, приходит понимание того, что ни государственный патронаж, ни меценатство отдельных нотаблей не в состоянии обеспечить условий для развития искусства: необходимо новое отношение к нему со стороны более широких слоев общества. И такое отношение, как показано в книге, действительно формируется. В условиях затяжного национального противостояния поддержание людей искусства из числа соотечественников получало дополнительную патриотическую мотивацию, становясь частью "органической работы" -этой своеобразной этики польского образованного общества после восстания 1830 - 1831 гг.

Помимо дворцов и салонов, И. И. Свирида заглядывает в мир провинциальной живописи, где зачастую стиралась грань между профессионалом и дилетантом, складывалась благодатная почва для заимствований из стихии народного творчества, для примитива, еще не пришедшего (или не вернувшегося) в высокое искусство [3]. Провинциаль-

стр. 97


ное искусство дает немного шансов открыть новые звезды, но для постижения культурного процесса, социологии искусства, прошлого художественной жизни оно представляет огромный интерес.

Провинциальные художники не столько заняты созданием оригинальных произведений, сколько частными уроками, копированием, изготовлением образочков, росписью храмов и даже раскрашиванием первых, еще очень несовершенных, фотографий, появившихся в середине XIX в. В книге отмечается "аграризация" художественной интеллигенции в провинции, характерная, впрочем, для значительного слоя шляхетского сословия. Близость к народу способствует восприятию элементов низовой культуры, обращению к сюжетам из быта простолюдинов. Глядя на "Жницу" К. Русецкого (С. 242), трудно не вспомнить круг А. Г. Венецианова. Однако смирение провинциальных художников соседствует подчас с мучительными метаниями, вызванными ощущением связи как со своей профессиональной группой, так и с большой исторической традицией. С расчетом на более широкую аудиторию, но в тесном взаимодействии с высокой культурой развиваются гравирование и литографирование.

Автор признает, что русско-польские художественные контакты не определяли магистральных путей развития национального искусства. Тем не менее связи и взаимовлияния исключительно важны для понимания глубинных процессов художественной жизни, не в последнюю очередь ввиду несовпадения ее ритмов в России и в Польше. Если Д. В. Сарабьянов в своей классической работе показал параллелизм и асинхронность на примере русской и западноевропейской живописи [4], то заслугой И. И. Свириды являются наблюдения, сделанные на русско-польском материале.

Основное предпочтение в книге отдается эпохе романтизма, акцент на котором в исследованиях по истории польской культуры особенно правомерен. К тому же именно тогда русско-польские художественные связи становятся прямыми и многоообразными. Новое открытие польской культуры русским обществом происходит на волне романтизма, культа импровизатора, "ночной" образ которого ("Египетские ночи" А. С. Пушкина, "Русские ночи" В. Ф. Одоевского) находил самый сочувственный отклик в рассматриваемую эпоху. Импровизация как публичный, иногда соревновательный, творческий акт, воплощенный в поэтическом экспромте и беглом рисунке-наброске в альбом, эпиграмме и шарже, - в этом во многом секрет успеха А. Мицкевича среди русских, что нашло отражение в его портретах кисти В. Ваньковича. В этом же подлинная стихия художественного дара А. Орловского, о котором в книге большая глава. В польской культуре, в том числе изобразительном искусстве, как известно, романтизм продолжал господствовать и в пору, когда для русской культуры он был уже пройденным этапом. Говоря о асинхронности, можно сослаться и на более поздний пример - как по-разному прочитывалось в контексте истории русского и польского искусства творчество крупнейшего представителя академизма Г. Семирадского.

Ситуация усложнялась присутствием в рассматриваемых И. И. Свиридой культурных центрах многочисленных западноевропейских мастеров. Особенно велика роль иностранцев в XVIII в., когда при неразвитости прямых польско- русских художественных связей они выступали в роли посредников. Художники-иностранцы, как кажется, легче входили в польскую среду, дав "вполне польских" Ж. Норблина и М. Баччарелли. Английский гравер Д. Саундерс (о нем в монографии отдельная и обширная глава) - пример того, как иностранец, к тому же сперва соприкоснувшийся с Восточной Европой в Петербурге, проникся духом Литвы.

Погружались в иную культуру и поляки. "Орловский первым изобразил русский пейзаж под дождем, ... он первым посвятил внимание мотиву русской зимы", - отмечает И. И. Свирида (С. 157). Вместе с тем признается известная отстраненность Орловского в изображении русских типажей. Перебравшись в Петербург, художник творил в полной изоляции как от польской действительности, так и от современного ему польского искусства. При этом затруднительно говорить также о влиянии на него русской живописи. Это, впрочем, не мешало академику, не участвовавшему в жизни Академии художеств, оказывать ощутимое влияние на русское и польское изобразительное искусство. На примере И. Щедровского показано, как, в отличие от Орловского, отождествив себя с русской средой, мастер в своем творчестве все же сохранял печать породившей его художественной школы.

И. И. Свирида делает ценные наблюдения о том, как один и тот же художник, творя в Варшаве, Петербурге или на бывших восточных землях Речи Посполитой, обнаруживал не только вполне понятное тяготение к разным сюжетам, но и существенно

стр. 98


менял самою манеру письма. Даже выполненные художником копии собственных картин для разных заказчиков имели значительные и часто легко прочитываемые расхождения. Тем более несхожими получались написанные русским и поляком одинаковые сюжеты или модели.

В условиях борьбы за независимость в польском искусстве "значимость мастера часто определяется прежде всего общественно-национальной ролью, а не собственно художественно-эстетическим уровнем творчества" (С. 253). Примером может служить известнейшая "Присяга Костюшко" Ф. Смуглевича. "Бесполезной славой" считался в польском обществе успех соотечественников в России (С. 257). Знаменательно, что именно историко-патриотической темой Я. Матейко сделал польское изобразительное искусство известным Европе. Свою роль сыграли и профессиональные критики, преуспевшие в деле идеологизации искусства и мобилизации общественного мнения, под диктат которого попадали и художники, и заказчики.

Не подлежит сомнению, что как libero conspire в сфере политического поведения, так и гегемония патриотической темы в искусстве способствовали выживанию нации. И все же, как показано в книге, фактом является то, что, помимо национального пантеона, польская кисть писала А. В. Суворова, Н. Н. Новосильцева и И. Ф. Паскевича. Интересны сведения о поисках Николаем I баталиста, способного увековечить победы русского оружия - такого мастера не нашлось тогда среди русских, и им стал поляк Я. Суходольский. Мстительный самодержец готов был простить художнику даже активное участие в восстании 1830 - 1831 гг. (С. 253 - 255).

Факт и то, что вследствие ложно понятой общественной задачи историками (и историками искусства в их числе) утрачено немало имен и произведений, а в то же время некоторые фигуры сделались предметом тяжбы сразу нескольких культур. И. И. Свирида возвращает многие забытые страницы из прошлого художественной жизни и вполне взвешенно подходит к решению вопроса о национальности творчества на культурном пограничье. "Официозные произведения, - справедливо заключает она, -не значит плохие" (С. 271).

С польской темой в русском искусстве связана проблема полонофильства и полонофобии русских. Цитируя слова 1823 г. О. А. Кипренского "русские с поляками за руку держатся", автор комментирует их следующим образом: "В то время подобную фразу, которая еще не стала общим местом, можно было услышать скорее всего из уст будущих декабристов" (С. 199). Между тем, с одной стороны, 1820-е годы дали много образцов полонофильства [5], а с другой - в декабристской среде поляки могли вызывать, мягко говоря, далекие от приязни чувства.

И. И. Свирида ставит целый ряд вопросов по поводу картины Кипренского, на которой изображена группа молодых людей, читающих французскую газету с сообщением о восстании 1831 г. на фоне излюбленного русскими художниками того времени вида - Неаполитанского залива с Везувием (полотно экспонируется в Государственной Третьяковской галерее). Кто они, русские или поляки? О каком моменте восстания повествуют газетные реляции? Какого рода ожидания выражают, по замыслу художника, их лица? И. И. Свиридой определяется жанровая специфика картины, находящейся на грани группового портрета и отклика художника (причем впервые в русском искусстве) на современное ему событие политической жизни.

Как отмечает автор монографии, в том, что изображенные на картине персонажи именовались современниками художника и "русскими путешественниками", и "поляками", неразрешимого противоречия нет - русскими тогда могли называть, имея в виду подданство, также поляков. Что же касается отношения русского общества к первому польскому восстанию, то оно было далеко не однозначным. "Ныне нет в Москве мнения народного: ныне бедствия или слава отечества не отзывается в ее сердце, - сетовал Пушкин в черновом варианте своего "Путешествия из Москвы в Петербург". -Грустно было слышать толки московского общества во время последнего польского возмущения. Гадко было видеть бездушного читателя французских газет, улыбающегося при вести о наших неудачах" [6. С. 439]. Это те же самые газеты, что на картине Кипренского. Последнюю лицезрел император Николай I, и она как будто не вызвала у него замечаний по части благонадежности.

Гораздо большее внимание монарх уделил картине Г. Г. Чернецова "Парад на Царицыном Лугу 6 октября 1831 года" (ныне в Государственном Русском музее). Названное произведение, о котором И. И. Свирида упоминает лишь мимоходом, заслуживает самого пристального внимания исследователей истории русско-польских отношений. На законченном в 1837 г. полотне изобра-

стр. 99


жены не столько марширующие роты, сколько собравшиеся по случаю парада известные люди своего времени - числом более двухсот. Парад проводился в ознаменование победы над бунтовщиками, когда Варшава была взята и основные повстанческие формирования прекратили сопротивление.

В процессе работы художника над полотном Николай I выразил недовольство по поводу того, что "зрители все отвернулись от главной сцены". "Если бы зрители смотрели на главное действие, то мне видны были бы одни затылки", - парировал Чернецов [7. Л. 149], и венценосный искусствовед был вынужден удовлетвориться таким объяснением. Едва ли мастер, столкнувшись с труднейшими задачами художественной трактовки заказанного ему сюжета, задавался целью психологической проработки образов. И все же, смотря на картину, трудно избавиться от мысли, что представители русской элиты растеряны, мрачны или безучастны, во всяком случае, никак не радостны по случаю победной церемонии. А ведь на переднем плане В. А. Жуковский и А. С. Пушкин - авторы патриотических ("шинельных", согласно едкой оценке П. А. Вяземского [8. С. 151 - 156]) стихов о русско-польском противоборстве, рядом с И. А. Крыловым, Н. И. Гнедичем и Н. И. Гречем, отсутствующим на известном этюде 1832 г. с группой писателей, который использован художником в многофигурной композиции "Парада".

Не подтверждается впечатление об атмосфере картины и фактами биографии, а также свидетельствами самого Г. Г. Чернецова. Художник имел репутацию патриота и получил звание академика за полотно, изображающее Военную галерею Зимнего дворца - живописный пантеон героев 1812г., с которым так перекликался 1831 г. в русской поэзии. (Вновь мы можем убедиться в том, что художественные впечатления формировались не без участия национальных чувств: в восприятии поляка собранные вместе портреты из галереи вызывали ассоциацию с жандармским эскадроном (С. 184)).

Из дневниковых записей Чернецова следует, что он питал неприязнь к "иностранным лицам", даже если обладатели нерусских фамилий являлись "нашими подданными", в представлении художника, "они точно и есть чужие" [7. Л. 149 об]. Таким настроениям немало способствовало соперничество на сугубо профессиональном поприще (см. статьи Г. Н. Голдовского в каталоге выставки работ братьев Чернецовых [9]). За печатный негативный отзыв о "Параде" Чернецов в своем дневнике назвал О. Сенковского "безмозглым поляком" [7. Л. 163], воспроизведя тем самым достаточно расхожую оценку повстанцев в русском обществе того времени.

За художника вступился другой рецензент, подписавшийся под своей заметкой в "Русском инвалиде" как "Любитель-Патриот". Он призывал защитить Чернецова "от неблагонамеренных толков чужеземцев, недоброжелательных ко всему чисто русскому". "Любитель-Патриот" выразил пожелание расширить на полотне представительство литераторов, назвав имена Вяземского, Погодина, Шевырева, Языкова, Кукольника [10]. Дело в том, что "Парад" был впервые выставлен на всеобщее обозрение в несколько незавершенном виде и затем дописывался, так что художник действительно мог воспользоваться рекомендациями критиков.

Острая критика Вяземским правительства и русского общественного мнения в связи с восстанием сделалась публичным достоянием гораздо позднее - уже после того как он успел коренным образом изменить свою точку зрения. Достаточно хорошо документированная позиция М. П. Погодина по польскому вопросу также не оставалась неизменной [И]. Полуполяк-полусловак по происхождению Н. В. Кукольник имел прямое отношение к первой демонстрации картины, поместив в своей "Художественной газете" перечень запечатленных на ней лиц. Осенью 1831 г. только что приехавший в Петербург Кукольник еще не получил известности, которая к нему пришла лишь в период работы Чернецова над полотном, прежде всего благодаря трагедии "Рука Всевышнего Отечество спасла", правленой самим императором. На картине представлен также поэт и генерал Д. В. Давыдов, оставивший воспоминания о польской кампании.

Остается добавить, что "Парад" писался в Зимнем дворце под бдительным присмотром часто посещавшего мастерскую императора и высших сановников. Портретируемые приглашались на сеансы через начальника III Отделения и министра двора. Картину Николай I на выставке хвалил, впоследствии она была приобретена им в качестве подарка наследнику престола.

Особым периодом русского полонофильства можно считать "прекрасное начало" царствования Александра II; 1856 - 1861 годы, пришедшиеся на генерал-губернаторство В. И. Назимова, составили целую эпоху в общественной жизни Вильно. Готовя почву для крестьянской реформы, Назимов от-

стр. 100


крыто апеллировал к традициям Т. Костюшко. Помещичье общество Северо- Западного края дружно съехалось тогда в его административный центр, что не могло не сказаться на интенсивности художественной жизни в городе [12].

Тема художника и власти проходит пунктиром через всю книгу И. И. Свириды. Даже А. Орловский, всем своим поведением демонстрировавший независимость суверенного, самодостаточного творца, состоял на службе у великого князя Константина Павловича и более четверти века прожил в великокняжеском дворце по соседству с Зимним. Все это укрепляет в убеждении, что политика не только служит одним из контекстов искусства, но теснейшим, порой самым причудливым образом переплетается с ним.

Поистине, "любите живопись, поэты"! И. И. Свирида, разумеется, останавливается на взаимодействии изобразительного искусства и литературы. Искусствоведческий анализ автора позволяет выявить те элементы, которые тогдашняя живопись с имевшимися в ее арсенале средствами изобразить была не в состоянии. Речь идет прежде всего о литературных сюжетах и образах, навеянных проникнутой эзотерикой и символизмом историософией мессианизма. Возможно, ближе других к решению данной проблемы был на рубеже 1850 - 1860-х годов Т. Квятковский - автор "Полонеза Шопена", производившего большое впечатление на современников. Польские танцы, как специально подчеркивается И. И. Свиридой, были очень популярны в России, настолько популярны, добавим мы, что присутствовали на балах и сцене даже в периоды восстаний - точно так же не могло высшее общество обойтись без французского языка во время всплеска галлофобии в эпоху Наполеоновских войн.

В книге собраны интересные сведения о том, как трепетно относились Г. Р. Державин и Ю. У. Немцевич к иллюстрированию своих сочинений. Показано взаимодействие литераторов, живописцев, книжных иллюстраторов и граверов - даже последние при копировании оригинала, оказывается, обладали большой степенью свободы в его трактовке. Особо следует отметить данные, сообщаемые о забытом иллюстраторе Державина Д. Саундерсе.

Сама книга И. И. Свириды богато и, что немаловажно, качественно, с полиграфической точки зрения, иллюстрирована, но читателю непременно захочется развернуть видеоряд еще более широкий: ведь любое, даже самое тщательное, словесное описание произведения изобразительного искусства не может заменить визуального знакомства с ним.

Выполненному в очерковой манере исследованию присущи мозаичность, калейдоскопичность, иногда нелегкие для чтения, но, видимо, неизбежные. Следует подчеркнуть, что русско-польским художественным контактам, в отличие, скажем, от общественно-политических, литературных или научных связей, уделено гораздо меньше внимания. В данной области еще необходимы сбор и систематизация фактов, в чем неоспорима заслуга автора книги. Вместе с тем ряд очерков носит обзорный характер и содержит важные обобщения о художественной жизни трех городов. Такие книги не пишутся вдруг: они всегда являются результатом многолетнего труда, вознаграждаемого счастливыми находками и гипотезами.

Их в монографии множество. Это и атрибуция произведений, важная, в частности, для иконографии деятелей нескольких эпох, и реконструкция судеб предметов искусства, и характеристика нюансов отношений между мастерами и заказчиками. Чего стоит одно изображение Константина Павловича в костюме костюшковского повстанца, выполненное для польки - предмета нежных чувств великого князя - задолго до его знакомства с Иоанной Грудзиньской. Или повествование о том, как Мнишки переписывали недостаточно "политкорректные" старинные картины из своих фамильных собраний, ожидая приезда представителей российского императорского дома. Или "потемкинские деревни", поставленные И. И. Свиридой в один ряд с характернейшими для паркового искусства "галантного века" обманками. (Надо сказать, что тема "потемкинских деревень" сейчас весьма популярна в культурологии [13].) Читатель узнает о вкусах и пристрастиях известных исторических персон. Автор не отказывает себе в удовольствии подробнейшим образом описать гардероб и вещи, следовавшие в Петербург вместе с экс-королем Станиславом Августом, а также плененными Костюшко и бывшим мастеровым, большим франтом Я. Килиньским. Человеческое измерение, антропологическое прочтение культуры - неизменная черта авторского подхода.

В заключение обзора монографии о пространстве культуры хотелось бы заметить, что она важна для познания истории Российской империи - огромного здания, механически разгородить которое на "национальные квартиры" значит потерять из виду живое целое. Это все более понимают

стр. 101


исследователи социально-политических процессов. Это же понимание демонстрирует нам на уникальном культурно-художественном материале рецензируемый труд, который, будем надеется, многих вдохновит на продолжение работы в русле концептуальных подходов и исследовательских приемов его автора.

(c) 2003 г.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Zasztowt L. Kresy 1832 - 1864. Szkolnictwo па ziemiach litewskich i ruskich dawnej Rzeczypospolitej. Warszawa, 1997; Staliunas D. Visuomene be universiteto? (Aukstosios mokyklos atkurimo problema Lietu-voje: XlXa vidurys - XXa. pradzia). Vilnius, 2000 (есть пространный реферат на англ, и польск. яз.).

2. Куль-Сяльверстава С. Беларусь на мяжы стагоддзяцу и культур. Фармаванне культуры Новага часу на беларусюх землях (другая палова XVIII ст. - 1820-я гады). Мiнск, 2000.

3. Лебедев А. В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII - первой половины XIX века. М., 1998.

4. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980.

5. Wotoszynski R. W. Polacy w Rosji 1801 - 1830. Warszawa, 1984.

6. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти томах. Л., 1978. Т. 7.

7. Отделение рукописей Государственного Русского музея. Ф. 23. Д. 9.

8. Вяземский П. А. Записные книжки. М., 1992.

9. Художники братья Чернецовы и Пушкин. СПб., 1999.

10. Литературные прибавления к "Русскому инвалиду". 1836. 28 XI. N 96.

11. Погодин М. П. Польский вопрос. Собрание рассуждений, записок и замечаний. 1831 - 1867. М., 1867.

12. Горизонтов Л. Е. Польский аспект подготовки крестьянской реформы в России // Иван Александрович Воронков - профессор-славист Московского университета. М., 2001.

13. Зорин А. Кормя двуглавого орла... Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII - первой трети XIX века. М., 2001.


Новые статьи на library.by:
БЕЛАРУСЬ:
Комментируем публикацию: И. И. СВИРИДА. МЕЖДУ ПЕТЕРБУРГОМ, ВАРШАВОЙ И ВИЛЬНО: ХУДОЖНИК В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ. XVIII - середина XIX в. Очерки

© Л. Е. ГОРИЗОНТОВ ()

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

БЕЛАРУСЬ НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.