ОБРАЗЫ ТАНЦОВЩИЦ В РЕЛЬЕФАХ КРАСНОЙ КАПЕЛЛЫ ЦАРИЦЫ ХАТШЕПСУТ

В статье рассматривается символическое значение танцовщиц в ритуалах древнеегипетского праздника Опет эпохи Хатшепсут (1490 - 1468 до н.э.). Исследования показывают, что образ танцовщицы, по-видимому, связан с мотивом рождения и обновления Солнца и усопшего, с плодородящими силами природы, с процессом дыхания. Во время Опета танцовщицы выполняли также функцию защиты фараона и бога Амона-Ра от злых сил. Объектами анализа являются рельефы Красной капеллы Хатшепсут, рельефы гробницы Херуфа и памятники малой пластики (туалетная ложечка "купальщица" из ГМИИ им. А. С. Пушкина и зеркало из Бруклинского музея).

Ключевые слова: Древний Египет, танцовщица, Красная капелла, праздник Опет, мотив возрождения бога, туалетная ложечка, зеркало.

Танец и музыка занимали важное место в культуре Древнего Египта, сопровождая различные праздники, пиры, похороны. Во время религиозных обрядов музыкантши, как правило, потрясали систр, играли на различных музыкальных инструментах, держали нитку бус mnyt, а танцовщицы исполняли акробатические или танцевальные номера, иногда держа в руках кастаньеты [Бороздина, 1919; Lexova, 1935; Manniche, 1991]. Как показывают храмовые и гробничные рельефы и росписи, музыканты могли быть одеты в длинные платья, короткий передник либо были полностью обнажены и имели вокруг талии небольшой пояс [Бороздина, 1919].

Надо заметить, изображения танцовщиц всегда выходили за строгие рамки канона египетского искусства, что объясняется, прежде всего, спецификой самого танца, предполагающего определенную свободу движений. Особенно ярко эти черты проявляются в образах танцовщиц эпохи Нового царства, давшего изумительные по красоте и изяществу женские фигуры в живописи, рельефе и малой пластике. Одним из таких памятников являются рельефы так называемой Красной капеллы (далее - КК), возведенной царицей Хатшепсут в храме Амона-Ра в Карнаке [Porter, Moss, 1972, II, p. 64 - 71].

Сцены с изображением танцовщиц размещены в пятом регистре южной и северной стен капеллы [Porter, Moss, 1972, II, p. 66, 67; Lacau, Chevrier, 1977 - 1979, p. 198 - 202], где представлены соответственно сцены праздника Опет (отмечался во 2-й месяц сезона Разлива¹) и праздника Долины (отмечался по 2-й месяц сезона Жатвы). В обоих случаях танцы соотносятся со второй частью праздника, когда барка со статуей бога Амона-Ра, совершив свое путешествие из Карнака в Луксор или Дейр эль-Бахри, вновь возвращается в Карнак, плывя на борту ладьи Усерхат (досл. "Сильный передом" - название судна Амона-Ра). По прибытии к берегу Карнака жрецы вносили портативную барку Амона-Ра в Зал праздников и помещали ее в Алебастровую капеллу Аменхоте-

---

¹ Египетский календарный год состоял из 365 дней, объединенных в три сезона (Разлив, Посев, Жатва) по 4 месяца каждый.

---

Рис. 1. Красная капелла, блок 102.

Рис. 2. Красная капелла, блок 66.

па I, расположенную, видимо, во дворе IV пилона храма². Перед капеллой царица Хатшепсут совершала хеб-седный³ бег с быком Аписом, во время которого исполнялись музыкальные и танцевальные номера в честь бога.

Рассмотрев вкратце основное содержание рельефных декораций Красной капеллы, остановимся теперь подробнее на сценах Опета и попытаемся определить роль танцовщиц в ритуалах этого праздника.

Изображения музыкантов представлены на блоке 66, плоскость которого поделена на две равные части вертикальной полосой, отделяющей композицию с музыкантами от изображения процессии жрецов, выходящих с баркой Амона-Ра из капеллы Аменхотепа I (рис. 2). Первая сцена, в свою очередь, делится на несколько частей тонкими вертикальными и горизонтальными полосами. Вверху слева представлен арфист, исполняющий гимн Амону-Камутефу ("Амон, телец матери своей"): "[Я] пришел с тобой, мужской бог богов, существующий с незапамятных времен Обеих земель, силь-

---

² По вопросу о местонахождении Зала праздников существуют разные мнения. Так, П. Лако и Г. Шеврие относили зал к постройке Тутмоса I между IV и V пилонами [Lacau, Chevrier, 1977 - 1979, p. 197]; Л. Габольд же полагал, что под "Залом праздников" подразумевается сооружение Тутмоса II перед IV пилоном [Gabolde, 1992, p. 28]. Мы придерживаемся теории П. Барге, утверждавшего, что первоначально "Залом праздников" назывался гипостильный зал, построенный Тутмосом I между IV и V пилонами, где отмечались ежегодные праздники в честь бога или юбилейные ритуалы; позднее, в результате возведения царицей Хатшепсут обелисков в зале и Тутмосом III стены вокруг двора, это место перестало использоваться для проведения праздников, и Зал праздников, видимо, был перемещен на территорию перед IV пилоном [Barguet, 1962, p. 326].

³ Хеб-сед (юбилей) - ритуал обновления сил и могущества фараона, отмечавшийся, как правило, в тридцатый год его правления и затем каждые следующие три года царствования [Матье, 1956; Uphill, 1965].

---

ный рукой, Амон, владыка двух больших перьев, чтобы ты защитил царя Верхнего и Нижнего Египта, Маат-ка-Ра (т.е. Хатшепсут. - А. М.), подобно Ра"  ⁴

Под арфистом в двух горизонтальных регистрах, по две в каждом, размещены танцовщицы, исполняющие акробатические номера, - в данном случае они прогибаются в мостике, причем каждая пара передает разные фазы движения: крайние слева выгнули спины назад дугой, опираясь ладонями о землю, в то время как две другие, прогнувшись и держа часть туловища параллельно земле, почти касаются ее лицом и будто начинают отталкиваться от нее руками для возврата в исходную позицию. Необходимая для таких упражнений свобода движений определяла характер одежды танцовщиц - короткая набедренная повязка, стянутая тонким поясом.

Позади арфиста в двух регистрах, по три в каждом, изображены "музыкантши храма" ()⁵, потрясающие систром в правой руке, а внизу - мужской "хор" (šspt ), участники которого отбивали такт хлопаньем в ладоши. Между фигурами музыкантш проходят вертикальные строки, составляющие вместе гимн: "Запах пищи, запах пищи, как приятен запах! Жилище Амона, плоть [его] благоухает жертвой и едой" (). Мужской "хор" также исполнял гимн: "Вышел бог для плавания своего, Амон-Ра, владыка Обеих Земель; сердце его радуется тому, что сотворил для него владыка Обеих Земель Маат-ка-Ра" ( ).

Изображения танцовщиц и музыкантов, как и других участников праздника, выполнены в технике врезанного рельефа, позволившей мастеру передать утонченные пропорции фигур. При этом образы акробаток явно выделяются на фоне остальных персонажей: в размеренный ритм композиций праздника они привносят необычайную динамику и живость, словно подхватывая мотив бега Хатшепсут. В то же время размещение фигур на плоскости стены полностью остается в пределах канона, предполагавшего использование приема условного сдвига тел относительно друг друга [Раушенбах, 2001, с. 195], так что они располагались в один ряд или в регистрах друг над другом. Фигуры танцовщиц четко упорядочены на плоскости стены и вписаны в ограниченное пространство, образованное пересечением горизонтальных и вертикальных полос. То же самое наблюдается в сцене хеб-седного бега Хатшепсут, фигура которой обрамлена вертикальными иероглифическими строками.

Следует отметить, что образы музыкантов из Красной капеллы имеют двойное семантическое наполнение: с одной стороны, танцы и музыка имели публичный характер и исполнялись в присутствии простых египтян; с другой стороны, сами изображения исполнителей находились в месте, недоступном для глаз непосвященных [Spencer, 2003, p. 117]. Таким образом, "перейдя" в плоскость рельефа, фигуры музыкантов наделялись определенным сакральным смыслом и в контексте праздничных сцен начинали играть значимую роль. Но для того чтобы выявить этот смысл, следует прежде уяснить характер контекста, в котором проходили музыкальные представления.

Как мы говорили, танцы и музыка исполнялись во второй половине праздника Опет, когда барка Амона-Ра после долгого путешествия прибывала назад в Карнак. Предположительно такое странствие Амона-Ра соотносилось с ночным плаванием солнечного бога по подземному Нилу, на протяжении которого происходило постепенное возрождение бога [Миронова, 2009, с. 130 - 131]. Исходя из данного представления, прибытие в Карнак может пониматься как выход солнца из ночи и его воскресение на рассвете. Новое рождение Амона-Ра означало обновление природы, наступление дол-

---

⁴ Здесь и далее перевод приводится по: [Lacau, Chevrier, 1977 - 1979, p. 198 - 202].

⁵ В берлинском "Словаре египетского языка" слово  переводится как "затворницы", что подразумевает гарем божества [Erman, Grapow, S. 297: 9]. Однако следует иметь в виду, что в период Древнего и Среднего царства слово  использовалось для обозначения музыкальной труппы [Robins, 1993, p. 149; Doxey, 2001, p. 70] и, вполне возможно, сохранило данное значение в эпоху Нового царства.

---

гожданного разлива Нила, предвещавшего стране обильное плодородие. В честь такого радостного события исполнялись танцы и гимны, прославлявшие бога как подателя разлива и плодородия.

В то же время в гимне мужского хора (КК, блок 66) поется о "выходе бога для плавания своего", что означало, скорее всего, вынос барки Амона-Ра из ладьи Усерхат на берег Карнак, откуда барка начинала свое движение к храму. В символическом плане такое путешествие соответствовало, вероятно, началу дневного плавания солнечного бога, поскольку храмовые залы Карнака, как полагает П. Барге, уподоблялись часам дневного странствия солнца [Barguet, 1962, p. 336 - 340]. Стало быть, музыканты и танцовщицы приветствовали воскрешение бога и провожали его в плавание по небесной реке. Тем самым они оказывались как бы на границе между двумя этапами ежедневного пути солнечного бога, завершившего свое ночное плавание и вступающего в дневное. Такое "пограничное" положение музыкантов наглядно отражено в композиции блока 66 Красной капеллы (рис. 2), где представлены разновременные события, имеющие отношение к прибытию Амона-Ра к Карнаку и его последующему продвижению во внутренние покои храма; причем группы музыкантов, будучи обращенными в сторону барки Амона, замыкают ряд сцен, связанных с путешествием солнечной ладьи по Нилу. Вслед за изображениями музыкантов идет группа жрецов с баркой Амона-Ра; благодаря такому соположению сцен создается впечатление, что солнечная барка проходит сквозь ряды музыкантов, как бы проплывая по изогнутым дугой телам танцовщиц, чтобы после родиться на восточном горизонте храма Карнака.

Приведенные рассуждения наводят на мысль об особой роли музыкантов, в частности танцовщиц, в ритуале воскрешения солнечного бога после окончания его ночного странствия. Кроме того, в контексте празднования Опета танцы имели прямое отношение к царским ритуалам, а именно к хеб-седу - в сцене Красной капеллы находится изображение Хатшепсут, совершающей хеб-седный бег (КК, блок 102, рис. 1). Примечательно, что в тексте данной сцены упоминается обряд "подношения почвы" , который проходил на заключительных этапах празднования хеб-седа и носил, видимо, сельскохозяйственный характер, символизируя обновление живительных сил земли [Uphill, 1965, p. 381]. На это также указывает присутствие быка Аписа, воплощающего представления египтян о плодородии, животворящей силе, которую он мог передавать царю [Vercoutter, 1975, col. 338 - 350]. По мнению М. Э. Матье, значение ритуала  можно объяснить таким образом: "Новый царь, став обладателем власти над природой, приносил богам символ основных для Египта источников изобилия - высокого разлива Нила и оплодотворенной им почвы, что обеспечивало богатый урожай... и обильные жертвы в храмы" [Матье, 1996, с. 215]. То же самое являлось главной целью ритуалов Опета - праздника обновления, возрождения сил природы, о чем поется в песнях музыкантш, славящих богатые жертвы, приносимые богу в храме.

Как мы видим, танцы соотносились с ритуалами плодородия, солярным культом и хеб-седом - царским ритуалом. Интересно заметить, что взаимосвязь танцев с хеб-седом и, в его рамках, с солярными представлениями отчетливо прослеживается в гробнице Херуфа - вельможи эпохи Аменхотепа III (1402 - 1365 гг. до н.э.) [Porter, Moss, 1972, I, p. 298 - 299; Fakhry, 1943, p. 449 - 508, pi. XXXIX-LII; The Tomb of Kheruef..., 1980]. Главным мотивом рельефных декораций гробницы были царские хеб-седы, которые покойный правитель надеялся совершать и после своей смерти. Одной из наиболее загадочных сцен гробницы является плавание Аменхотепа III, одетого в хеб-седное платье, в ночной ладье солнечного бога [The Tomb of Kheruef..., 1980, pl. 46]. Эта сцена заслуживает нашего особого внимания, поскольку именно под ней длинным фризом идут фигуры танцовщиц, совершающих различные наклоны к земле (очевидно, это были какие-то танцевальные движения) [ibid., pl. 34, 36, 38, 40].

Как сообщают тексты над солярной баркой, сцена плавания являет собой "начало путешествия [его Величества во время] высокого Нила для того, чтобы перевезти по

---

воде богов юбилея" () [ibid., p. 53, pl. 46]. Необычность данной сцены заключается в том, что Аменхотеп III здесь представлен одновременно живым и умершим. С одной стороны, рельефы отражают прижизненное празднование фараоном своих юбилеев, во время которых он, вероятно, символически проходил этапы возрождения вместе с солнечным богом. С другой стороны, мотив соединения фараона с солнечным богом встречается в литературе заупокойного характера (например, Тексты пирамид [Pyr, 222], "Книга Амдуат" [Piankoff, 1954, p. 258]), отчего вся сцена напоминает загробное странствие фараона. Таким образом, изображение хеб-седного плавания Аменхотепа III оказывается в двух семантических плоскостях, имеющих отношение к прижизненному и заупокойному царскому ритуалу. Вероятно, образ танцовщиц, сопровождавших путешествие ладьи, приобретал такой же двойственный характер и был связан с мотивом возрождения фараона - как живого, так и умершего.

Посмотрим, применима ли подобная интерпретация к танцовщицам Красной капеллы. В данном вопросе нам следует обратить внимание на сцену плавания ладьи Амона-Ра из Карнака в Луксор (КК, блок 104). На борту судна находятся изображения фараонов Хатшепсут и Тутмоса III, совершающих поклонение Амону-Ра. Впереди плывет еще одна ладья, на которой установлены "хеб-седные" статуи правителей (КК, блок 171), а над обеими барками записан гимн богини Нейт, воспевающий, видимо, наступление разлива Нила [Sethe, 1929, S. 4]. Как показано в рельефах Опета из храма Луксора, гимн Нейт исполнялся музыкантами, шедшими по берегу реки [Wolf, 1931, tf. 1 - 2]. Если же проводить параллели с рельефами Херуфа, то это путешествие сопровождалось еще и танцами. Более того, сама сцена плавания, как и в упомянутой гробнице, соотносилась, вероятно, с ночным странствием солнца и фараона и продвижением их на восток [Миронова, 2009, с. 135 - 136]. В таком случае музыканты, встречавшие процессию Опета из Луксора, оказывались проводниками солнечной ладьи в подземном мире и были призваны направить ее к месту возрождения бога. После прибытия процессии в Карнак музыканты вновь играли активную роль, встречая приход Амона-Ра гимнами в честь наступления разлива Нила.

Из наших рассуждений видно, что тексты гимнов Красной капеллы создают семантические связи между сценами плавания ладьи Амона-Ра и хеб-седного бега Хатшепсут, объединенными музыкальными мотивами. Однако вернемся к главной теме нашего исследования и попробуем выяснить, что же все-таки символизировали танцовщицы в рельефах Красной капеллы и какое отношение они имели к мотиву возрождения солнца и фараона. В решении данного вопроса нам поможет обращение к образам танцовщиц в малой пластике, позволяющей более детально изучить особенности оформления и символического значения фигурок танцовщиц. Одним из таких произведений может служить знаменитая туалетная ложечка купальщицы из ГМИИ им. А. С. Пушкина, созданная в период XVIII династии [Павлов, 1950, с. 211 - 217; Берлев, Ходжаш, 2004, с. 498 - 499].

---

Ложечка оформлена в виде фигурки нагой девушки, держащей перед собой сосуд в виде розового цветка лотоса. На ее голове характерный для Нового царства короткий парик в виде заплетенных косичек, плотно облегающий голову. Глаза инкрустированы и обведены черной краской; шею девушки украшает ожерелье, составленное из двух рядов лепестков лотоса. На крестце вырезан орнамент, имитирующий пояс, а на ее бедрах находятся изображения бога Бэса, которые, по словам М. Э. Матье, "часто наносились на кожу танцовщиц или певиц" [Матье, 2001, с. 353]. Фигурка девушки относится к лучшим произведениям искусства Нового царства и по степени изящества и утонченности пропорций сопоставима с образами танцовщиц из Красной капеллы.

Как показала А. Козлофф, тип обнаженной купальщицы символизирует плывущую в небе богиню Нут, обычно изображавшуюся обнаженной [Kozloff, 1992, p. 291 - 293, 303]. Согласно представлениям египтян, солнечный бог Ра, сын Нут, совершал ежедневное плавание по небесной реке, телу своей матери⁶. Кроме того, Нут была матерью Осириса и служила также проводником покойного в загробный мир, поскольку каждый усопший соотносился с Осирисом [Wilkinson, 1994, p. 23].

Получается, что в образе купальщицы-танцовщицы соединились представления о ночном и дневном странствии солнца, о путешествии покойного в иной мир. Таким образом, через фигурку девушки покойный стремился установить связь с богами и приобщиться к ежедневному странствованию солнца, чтобы после своей смерти иметь возможность постоянно возрождаться. Весьма примечательно, что в руках "купальщица" держит цветок лотоса, откуда, согласно мифам, ежедневно появляется утреннее солнце [Mariette, 1870, pl. 55B; Матье, 1996, с. 153]. При этом лепестки лотоса словно вырастают из тела девушки, которое тем самым уподобляется стеблю цветка, растущего в воде. Заметим: лотос направлен от головы девушки, которая не вдыхает цветок, как это обычно изображается в гробничных рельефах, а словно дышит на него. В символическом плане подобное положение лотоса по отношению к голове "купальщицы" можно трактовать таким образом: пройдя ночной путь по подземной реке, Ра восходит на рассвете, появляясь из лотоса, и согревается дыханием богини. То же самое, вероятно, относится к покойному, который после смерти проходит этапы очищения, борьбы с силами зла и после ритуала "отверзание уст и очей" возрождается на рассвете⁷, вступая под защиту богини.

Такой богиней могла быть не только Нут, но и Хатхор, считавшаяся покровительницей мертвых и нередко изображавшаяся в виде коровы, выходящей из зарослей папируса навстречу умершему [Faulkner, Goelet, 2008, pl. 37]. Кроме того, Хатхор почиталась как "Великая богиня неба", рождающая Солнце, как богиня Запада, принимающая вечернее "умирающее" Солнце, как мать Хора, которому уподоблялся правящий фараон [Коростовцев, 2000, с. 153]. Наконец, Хатхор была богиней танца и музыки, так что образ купальщицы-танцовщицы туалетной ложечки имел с ней прямую связь.

Отметим еще один момент. По мнению ряда исследователей, косметические ложечки не использовались в быту, а служили скорее в культовых целях для черпания мирры или вина [Lobstein, 1984, p. 236; Gamer-Wallert, 1967, p. 48 - 68]. Судя по некоторым изображениям, их подносили покойным или богам в гробницах и храмах⁸. В таком случае оказывается, что фигурка "купальщицы" с лотосом была обращена к некоему "герою" ритуала (богу или покойному), который как бы вдыхал аромат лотоса. Изображения, где богу или усопшему подносили букеты лотоса, встречаются во многих гроб-

---

⁶ См., например, декорации храма Дендеры, где наглядно отражены представления о плавании солнца по телу Нут [Cauville, 1995, p. 61].

⁷ О времени проведения "отверзания уст и очей" см.: [Большаков, 2001, с. 93].

⁸ Подтверждая данное положение, А. Козлофф приводит фрагмент блока из храма Карнака, на котором представлен Аменхотеп III, подносящий богу ручку в форме пилона-джед [Kozloff, 1992, p. 298].

---

ничных росписях и рельефах. Подобные подношения были призваны обновить жизнь усопшего или бога, сообщить им дыхание жизни, наделить силой [Kess, 1956, p. 288; Hornung, 1973, S. 176 - 177; Dittmar, 1986, S. 132 - 133]. Стало быть, ложечка купальщицы-танцовщицы служила своеобразным транслятором жизни, дыхания. Не означает ли это, что символизм композиции ложечки распространяется и на образ самой танцовщицы, имевшей какую-то особую связь с дыханием и с передачей жизни усопшему? Возможно, ключом к ответу на данный вопрос станет анализ зеркал, оформленных фигурками обнаженных девушек.

Обращение в данном случае к символике зеркала отнюдь не случайно. Известно, что зеркало не только использовалось как предмет домашнего туалета, но и принимало участие в религиозных обрядах. Одним из названий зеркала было "анх" ("жизнь"), что объясняется представлением о способности зеркала, с одной стороны, оживить умершего и обеспечить ему благополучие в загробном мире, а с другой - сообщить своему живому владельцу силу и здоровье [Павлов, Ходжаш, 1959, с. 110; Derriks, 2001, p. 421]. Особый интерес представляют зеркала с ручками, оформленными фигуркой обнаженной девушки, поддерживающей руками распустившиеся листья папируса, на которых установлен круглый диск зеркала - символ солнца⁹.

Как можно заметить, композиционное построение этого зеркала (воздетые руки, поддерживающие цветок) перекликается с туалетной ложечкой, что дает основание соотнести образ девушки с танцовщицей и богинями Нут или Хатхор [Kozloff, 1992, p. 314; Wilkinson, 1994, p. 20], охраняющими путь солнца. Изображение девушки с поднятыми руками встречается на египетских глиняных сосудах еще в раннюю додинастику [Petrie, 1953, pl. 1]. Существует мнение, что композиция воздетых рук женщины имитировала рога коровы, а сама женщина была исполнительницей некоего ритуального танца, посвященного корове или быку [Королева, 1977, с. 93 - 95; Шеркова, 1996, с. 101 - 102].

Заметим также, что композиция поднятых рук, поддерживающих листья папируса, напоминает образ Шу - бога ветра и воздуха, держащего на поднятых руках небесный свод [Houser-Wegner, 2001, p. 285 - 286]. Стало быть, в оформлении рукоятки зеркала вновь прослеживается параллель между танцовщицей и элементом воздуха, дыхания, которое богиня Нут/Хатхор в образе юной танцовщицы передавала утреннему солнцу, воскресающему из цветка папируса. В связи с этим отметим, что поза "купальщицы" с вытянутыми вперед руками напоминает жест повитухи, принимающей на руки новорожденного. В Древнем Египте повитуха помогала младенцу сделать свой первый вздох, освобождая его рот от слизи¹⁰. Данное замечание делает обоснованными проведенные нами параллели между танцовщицей и процессом дыхания и рождения. С одной стороны, танцовщица наделяла дыханием солнце и способствовала его рождению на востоке, а с другой - помогала усопшему перейти в иной мир и обрести там дыхание жизни. Оба эти аспекта представлены в оформлении рассматриваемого зеркала, где прослеживается мотив путешествия воскресшего солнца по небу (круглый диск, установленный на цветках папируса) и мотив возрождения усопшего, который при посредничестве богов получает возможность совершать путешествие с солнцем в загробном мире и ежедневно воскресать на рассвете. Вполне возможно, участие

---

⁹ См., например, зеркало из Бруклинского музея [Kozloff, 1992, p. 314].

¹⁰ С этим действием связано происхождение ритуала "отверзание уст и очей", проводимого над образом покойного и призванного обеспечить ему второе рождение [Roth, 1993, p. 63 - 64].

---

танцовщицы в возрождении солнца и усопшего объясняется той ролью, которую танцовщицы играли при родах, помогая своими танцами появлению младенца на свет¹¹.

Исходя из сказанного, вернемся к рельефам гробницы Херуфа и Красной капеллы и рассмотрим роль танцовщиц в праздничных ритуалах. Напомним, что в названных сценах танцовщицы сопровождали ночное плавание Амона-Ра и фараона, идя вдоль берега реки. При этом сами изображения танцовщиц расположены в горизонтальном фризе, идущем непосредственно под сценой плавания ладьи и тем самым уподобляющемся небесному своду, по которому ежедневно странствует солнце. Если провести параллель между функциями этих танцовщиц и "купальщицы" из ГМИИ, мы поймем, что первые точно так же символически охраняли путь солнечного бога и вели его к выходу из подземного мира. Вполне возможно, аналогичную роль выполняли танцовщицы во время праздника Опет, сопровождая плавание Амона-Ра из Луксора в Карнак.

Как показывают рельефы Красной капеллы, по прибытии процессии Опета в Карнак девушки исполняли перед баркой Амона-Ра различные танцы, направленные, видимо, на передачу богу сил, энергии и дыхания, позволявших ему родиться на восточном горизонте и начать свое дневное путешествие. Здесь уместно вспомнить изобразительный мотив перехода солнечного бога с ночной ладьи на дневную: на носу ладей, лицом друг к другу, стоят богини с иероглифом "запад" и "восток" соответственно; обе богини изображены с вытянутыми руками (вспомним жест "купальщицы"), на которых покоится солнечный диск¹². Данная композиция наглядно выражает нашу идею о связи танцовщиц с мотивом перехода Амона-Ра из ночи в день, из тьмы к свету.

Обратимся теперь к другой функции танцовщиц из Красной капеллы. Речь идет о соотношении танцовщиц с мотивами плодородия и культом итифаллического Амона-Камутефа, образ которого, вероятно, принимал участие в празднике Опет [Cabrol, 2001, p. 515 - 516].

Как отмечает Г. Робине, в контексте заупокойного культа фигурки обнаженных соотносились с идеей плодородия и должны были обеспечить умершему возрождение в потустороннем мире [Robins, 1993, p. 185]; подобные женские фигурки можно найти во многих культурах, а в Египте они встречаются еще с Раннего царства. В таком случае нагота танцовщиц в сценах Опета, действительно, имела связь с мотивами плодородия и обновления природы. Кроме того, мотив женской наготы имел тесную связь с богом Ра, о чем свидетельствует миф "Спор Хора с Сетом"¹³. В тексте мифа повествуется о том, что во время тяжбы богов по поводу престолонаследия бог Баби оскорбил Ра, заявив тому: "Твоя часовня пуста!" (т.е. твой культ остается в небрежении. - А. М.). И вот Ра ушел с собрания и "лег на спину с сильно опечаленным сердцем". Суд не собирался много дней, и тогда пришла Хатхор, "встала перед своим отцом, Владыкой Вселенной, и обнажила свое лоно перед его лицом. Великий бог рассмеялся, (увидев) ее. И он поднялся, сел вместе с Эннеадой", и суд продолжился [Сказки и повести Древнего Египта, 1979, с. 111]. Примечательно, что толчком к разрешению конфликта между богами послужил приход на совет Хатхор, развеселившей Ра своей наготой. Этот мотив прослеживается в мифах и других народов, где он чаще всего соотносится с танцем [Немировский, 2007, с. 97 - 107].

Таким образом, обнажение женщины, как и ее танец, способствовало прекращению вражды и установлению порядка в мире. Данное положение хорошо прослеживается в сценах Красной капеллы, где девушки исполняют танцы во время хеб-седного бега Хатшепсут, направленного на принятие от Амона-Ра власти над страной и утверждение территориальных границ Египта [Uphill, 1965, p. 381]. Кроме того, танец и нагота служили, видимо, защите бога и людей от злых духов во время праздничных или заупокойных ритуалов [Lexova, 1935,

---

¹¹ См., например, изображения танцовщиц в гробнице Мерерука в зале принцессы Уатетхатхор [Wreszinski, 1936, taf. 29]. В сказке папируса Весткар встречаются образы богинь Исиды, Нефтиды, Месхенет, которые под видом певиц и музыкантш принимали роды у Реджедет, жены жреца [Westcar, IX. 23-X1; Повесть о Петеисе III, 1978, с. 33 - 34].

¹² На рисунке из книги К. Зете [Sethe, 1928, S. 21] представлена сцена перехода солнца из дневной ладьи на ночную, которую также можно применить для иллюстрации перехода бога из ночной ладьи в дневную.

¹³ Текст мифа представлен на Папирусе Честер Бити N 1 [Gardiner, 1931].

---

p. 12]. Этому также способствовало нанесение на бедра танцовщиц изображений Бэса - карликового бога с львиной мордой и шкурой.

Одна из функций Бэса заключалась в защите новорожденного от злых духов, поэтому изображения этого бога встречаются на скарабеях, амулетах, магических жезлах, предназначенных для отпугивания демонов от роженицы и младенца [Павлов, Ходжаш, 1959, с. 131]. Бэс также считался покровителем дома, семейного очага и часто изображался на предметах домашнего туалета и мебели [Ходжаш, 2005, с. 9]; с XVIII династии распространяется почитание Бэса как бога музыки и танцев. Подобно Хатхор, он являлся покровителем покойного: фигурки этого божества могли помещаться в гробницу для защиты умершего от опасностей, грозящих ему во время его возрождения в загробной жизни [Robins, 1993, p. 83]. В Текстах пирамид встречается упоминание о карликовом танцоре Ра, который "радует сердце Ра перед его великим троном" (Pyr. § 1189b) и при этом сопровождает душу царя, убеждая лодочника в небесных лугах перевести покойного в "землю  в то поле, где созданы боги, на котором веселятся боги в эти дни свои Нового года" (Pyr. § 1187a-b) [Lexova, 1935, p. 35].

Как мы видим, Бэс имел связь с культами солнца и фараона, был покровителем танца и веселья. Будучи изображенным на теле танцовщиц, он отпугивал от них всякое зло во время проведения какого-либо ритуала. Таким образом, танцовщицы постоянно находились под защитой Бэса и потому могли быть чистыми "трансляторами" жизни, дыхания, способствуя безопасному рождению солнечного бога или человека. Из приведенных отрывков Текстов пирамид также следует, что образ Бэса соотносился с мотивом перехода, переправы покойного в иной мир, жилище богов. Вполне вероятно, Бэс принимал особое участие при переходе солнечного бога из ночной ладьи в утреннюю, и во время солярных праздников он, как и танцовщицы, играл важную роль в ритуале воскрешения утреннего солнца.

Применяя все сказанное к рельефам Красной капеллы, мы поймем, что образы танцовщиц в сценах праздника Опет, а значит, и в ритуалах праздника, были весьма многозначными. Танцовщицы сопровождали, направляли и охраняли ночное плавание солнца и фараона; они способствовали окончательному возрождению бога и фараона по завершении ночного плавания, наделяя их дыханием и тем самым давая им возможность вновь родиться на рассвете. Кроме того, девушки своим танцем стимулировали обновление природы и наступление плодородия в стране; они защищали фараона от злых духов во время проведения праздничных ритуалов, помогая ему утвердить гармонию и порядок в мире.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Берлев О. Д., Ходжаш С. И. Скульптура Древнего Египта в собрании Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М., 2004.

Большаков А. О. Человек и его двойник. СПб., 2001.

Бороздина Т. Н. Древнеегипетский танец. М., 1919.

Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.

Коростовцев М. А. Религия Древнего Египта. СПб., 2000.

Матье М. Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта / Сост. А. О. Большаков. М., 1996.

Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. СПб., 2001.

Матье М. Э. Хеб-сед (из истории древнеегипетской религии) // ВДИ. 1956. N 3.

Миронова А. В. Древнеегипетский праздник Опет в эпоху Хатшепсут: ритуал и символика // ВДИ. 2009. N 4.

Немировский А. А. Умиротворение властительного Солнца непристойным женским танцем на Западе и Востоке (еще раз о Солнце как главе древнейшей иерархии духов) // Третья международная конференция "Иерархия и власть в истории цивилизаций": Статьи и тексты докладов. М., 2007.

Павлов В. В. Туалетная ложечка N 3627 из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина // ВДИ. 1950. N 1.

Павлов В. В., Ходжаш С. И. Художественное ремесло Древнего Египта. М., 1959.

Повесть Петеисе III / Пер. и комм. М. А. Коростовцева. М., 1978.

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

Сказки и повести Древнего Египта / Пер. и комм. И. Г. Лившица Л., 1979.

Ходжаш С. И. Изображения древнеегипетского бога Бэса. М., 2005.

---

Шеркова Т. А. "Око Хора": символика глаза в додинастическом Египте // ВДИ. 1996. N 4.

Barguet P. Le temple d'Amon Re a Karnak: Essai d'exegese. Cairo, 1962.

Cabrol A. Les vois processionnelles de Thebes. Leuven, 2001 (OLA, 97).

Cauville S. Le temple de Dendera. Guide archeologique. Le Caire, 1995 (IFAO, 12).

Derriks C. Mirrors // OEAE. Vol. II. 2001.

Dittmar J. Blumen und Blumenstrauße als Opfergabe im alten Agypten. Munchen-Berlin, 1986 (MAS, 43).

Doxey D. Priesthood // OEAE. Vol. III. 2001.

Erman A., Grapow H. Worterbuch der agyptischen Sprache. Vol. III. Berlin, 1971.

Fakhry A. A note on the Tomb of Kheruef at Thebes // ASAE. 1943. N 42.

Faulkner R., Goelet O. et al. The Egyptian Book of the Dead. The Book of Going Forth by Day. San Francisco, 2008.

Gabolde L. L'itineraire de la Procession d'Opet // Louqsor. Temple du Ka Royal. Dijon, 1992.

Gamer-Wallert I. Der verzierte Loffel. Seine Formgeschichte und Verwendung im alten Agypten. Wiesbaden, 1967.

Gardiner A. The library of A. Chester Beatty: description of a hieratic papyrus with a mythological story, love-songs, and other miscellaneous texts; the Chester Beatty Papyri, no. I.L., 1931.

Hornung E. Der Eine und die Vielen: Agyptische Gottesvorslellungen. Darmstadt, 1973.

Houser-Wegner J. Shu // OEAE. Vol. III. 2001.

Kees H. Der Gotterglaube im alten Agypten. Berlin, 1956.

Kozloff A. Instruments rituels // Kozloff A., Bryan B. Egypt's dazzling sun: Amenhotep III and his world. Cleveland, 1992.

Lacau P., Chevrier H. Une chapelle d'Hatshepsout a Karnak. Le Caire, 1977 - 1979.

Lexova I. Ancient Egyptian Dances. Praha, 1935.

Lobstein D. Objets de toilette ou objets de culte? A propos des cuillers "a la nageuse" // La Revue du Louvre el des Musees de France. 1984. N 34.

Manniche L. Music and Musicians in Ancient Egypt. L., 1991.

Mariette A. Denderah: description generate du grand temple de cette ville. Vol. I. P., 1870.

Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt / Ed. by D. Redfold. Vol. I-III. Oxford, 2001.

Petrie W.M.F. Ceremonial Slate Palettes with Reliefs // Copous of Protodynastic Pottery. L., 1953.

Piankoff A. The tomb of Ramesses VI. N.Y., 1954.

Porter B., Moss R.L. Topographical bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings. Vol. I-II. 2 ed. Oxford, 1972.

The Pyramid Texts / Transl. by S. Mercer. New-York-London-Toronto, 1952.

Robins G. Women in Ancient Egypt. L., 1993.

Roth A. M. Fingers, Stars, and the "Opening of the Mouth": The Nature and Function of the nTrwj-Blades // JEA. 1993. N 79.

Sethe K. Altagyptische Vorstellungen vom Lauf der Sonne // SPAW. 1928.

Sethe K. Die beiden alten Lieder von der Trinksta'tte in den Darstellung des Luksorfestzuges // ZAS. 1929. N 64.

Spencer P. Dance in the Ancient Egypt // Near Eastern Archaeology. 2003. Vol. 66. N 3.

The tomb of Kheruef: Theban Tomb N 192. Chicago, 1980 (OIP, 102).

Uphill E. The Egyptian Sed-festival rites // JNES. 1965. N 24.

Vercoutter J. Apis // LA. 1975. Vol. I.

Wilkinson R.H. Symbol and magic in Egyptian art. L., 1994.

Wolf W. Das Schone Fest von Opet. Leipzig, 1931.

Wreszinski W. Atlas zur altagyptischen Kulturgeschichte. T. III. Leipzig, 1936.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВДИ - Вестник древней истории. М.

ASAE - Annates du Service des Antiquites de l'Egypte. Le Caire.

BIFAO - Bulletin de l'Institut Franqais d'Archeologie Orientate. Le Caire.

JNES - Journal of Near Eastern Studies. Chicago.

IFAO - l'Institut Francais d'Archeologie Orientale. Le Caire.

LA - Lexicon der Agyptologie. Vol. I-VI. Wiesbaden, 1975 - 1986.

MAS - Munchner agyptologische Studien. Munchen-Berlin.

OEAE - Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt I Ed. by D. Redfold. Vol. I-III. Oxford, 2001.

OIP - Oriental Institute Publications. Chicago.

OLA - Orientalia Lovaniensia Analecta. Leuven.

Pyr. - The Pyramid Texts / Transl. by S. Mercer. New York-London-Toronto, 1952.

SPAW - Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin.

ZAS - Zeitschrift fur agyptische Sprache und Altertumskunde. Leipzig-Berlin.