СИМВОЛЫ В РОМАНЕ ДИНО БУЦЦАТИ "ТАТАРСКАЯ ПУСТЫНЯ"

КАЧЕСТВО РАБОТЫ: 80%

Символы в романе Дино Буццати “Татарская пустыня”

ПЛАН:

1. Биографическая справка.
2. Феномен прозы Дино Буццати в рамках неореализма.
3. Роман-парабола “Татарская пустыня”:

   3.1. экзистенциальные и экспрессионистические мотивы в романе;

   3.2. реалистическое и фантастическое в романе.

4. Символы в романе “Татарская пустыня” и их прочтение в зависимости от интерпретации:

5. Литература

Биографическая справка

Дино Буццати родился в 6 октября 1906 года неподалёку от городка Беллуно, в провинции Венето. Его отец преподавал в Павийском университете международное право и постоянно сотрудничал в “Corierre della Sera”. Влияние на склад и характер Буццати оказала мать. По сути, вся его жизнь прошла возле матери, которая составляла весь смысл его существования и в которой он видел свою единственную опору. Он безумно её любил. Духовная связь матери и сына, глубокая тоска из-за её ухода нашла отражение в рассказе “Два шофёра”.

За виллой, на которой он провёл свои детские и юношеские годы, сразу начинались Доломитовы Альпы с их скалистыми хребтами и остроконечными, труднодоступными вершинами. Долмиты войдут в пейзаж и создадут эмоциональную атмосферу многих его романов и рассказов, в числе которых и “Татарская пустыня”.

После защиты диплома Буццати служит в армии, от которой у него остались вполне приятные воспоминания.

В 1928 начинается его карьера бессменного журналиста, а затем и редактора “Corierre della Sera”.

Буццати вошёл в литературу с романами “Барнабо с гор” (1935) и “Тайна старого леса” (1935), которые критика приняла довольно равнодушно.

В 1939 году Буццати отправляется в Аддис-Абебу в качестве специального корреспондента (в то время Италия вела захватническую войну в Абиссинии). Политические реальности современной Италии демонстративно игнорировались Буццати: он не опустился до вульгарных, солдафонских мифов итальянского фашизма, но в то же время он не занял активную антифашистскую позицию. В этом же году в Италии выходит “Татарская пустыня”.

В сентябре 1943 Италия вышла из войны, и писатель вернулся в оккупированный Милан, где продолжил работу редактора газеты, находящейся в руках наци-фашистов.

1945 роман “Знаменитое нашествие медведей на Сицилию” - незатейливая детская сказка, снабжённая иллюстрациями автора. В этом же году выходит сборник фантастических историй “Книга о трубках”.

1949 второй сборник новелл “Паника в “Ла Скала”

1958 Литературная премия “Стрега” за сборник “Шестьдесят рассказов”; первая персональная выставка Буццати-художника.

1960 повесть “Увеличенный портрет”

1963 психологический роман “Любовь”

1966 сборник рассказов “Коломбр”

Буццати пробует себя в драме, рисует декорации и комиксы, сочиняет либретто опер и опертт, но журналистика остаётся основной сферой его творчества.

1971 сборник “Трудные ночи”

1972 Дино Буццати умер.

1. Феномен прозы Дино Буццати в рамках неореализма

Господствующим методом итальянской литературы последних двух третей XX века следует признать реализм, отличающийся, естественно, от классического реализма XIX века. В заданных методом рамках существовали свои особенности: “…tentativi di ripresa del realismo stesso in forme anche sperimentali o, al contrario, con forti tensioni ideologiche…”(1). Преображённый” метод получает название неореализм (творчество В.Пратолини, Ф.Тоцци, Э.Витторини, К.Леви, ранняя проза А.Моравиа и др.). В то же время среди основных тенденций неореализма громко заявил о себе экспериментальный роман в творчестве К.Э.Гадды, Т.Ландольфи, А.Савинио и Д.Буццати. Отрыв от главенствующего метода проявлялся по-разному: с одной стороны – это деформация стиля, сочетание ранее несовместимых приёмов и языковые эксперименты, ведущие своё происхождение от автоматического письма Бретона и находок Сюрреализма. С другой стороны – “и quella dei romanzi di Kafka in cui angoscia, assurdo, perdita di indentitа, non sono soltanto lo sconvolgimento di un individuo, un caso “strano”, raccontato dallo scrittore: qui и la vita quotidiana, и la banalitа e la ripetizione della vita di tutti i giorni, lo sfondo di uno sconvolgimento radicale nella stessa idea di individuo, nelle stesse certezze di vivere, di pensare, di agire”(2) – именно в этом русле развивалось творчество Дино Буццати.

Уже в первых литературных сочинениях Буццати проявились магистральные тенденции его творчества: отказ от реалистического повествования, выбор абсурдных и невозможных ситуаций, мистицизм, рождённый видимой простотой события, за которым скрывается нечто необъяснимое, что сводит на нет возможность правдоподобного исхода. В этом плане Буццати не кидается на поиски лингвистических экспериментов или исключительных ситуаций, чтобы развернуть свой анти-реалистический стиль, полный фантастических суггестий. Фантастическое для Буццати это стирание реального времени, единство настоящего, прошлого и будущего: время не имеет развития, реальность – материальной основы, герои – точки опоры и целей. Таким образом создаётся нереальная атмосфера, колеблющаяся между сном и кошмаром, доминирующая над всем повествованием до неизбежного завершения.

Данные особенности не ввязывались в контекст итальянской литературы того времени, постепенно выходившую из-под шокового оцепенения, в которое её поверг приход к власти Муссолини. В поэзии и прозе начали звучать голоса, уже тогда ассоциировавшиеся с антифашизмом, а через некоторое время они будут задавать тон в литературе Сопротивления.

Жанр повестей Буццати – скорее не жанр, а некое семантическое поле, которое раскрывает широкий круг проблем сходными художественными средствами в сходной структурной форме. Вся проза Буццати – это одно большое эссе о современном мире с его нелепостью и абсурдностью, это эссе о человечестве, проникнутое гуманизмом.

Дино Буццати задумал работу над романом ещё в 1933 году. Первоначально роман назывался “Крепость”, однако из-за милитаристского звучания – в высшей степени неприятная тема для итальянского читателя – название было изменено.

Значимые темы романа: чувство собственного долга, даже если оно и бессмысленно (Ангустина и Дрого); сокрушительное и тревожное чувство ожидания чего-то, что придаст смысл существованию (северное войско из Татарской пустыни); конфликт между поиском оснований бытия и неуловимой реальностью, которая не только враждебна человеку, но и ускользает от него; существование неопределённого зла, на фоне которого жизнь представляется истеричной гонкой к кровавому и неясному финишу; необратимый бег времени и неизбежность смерти.

1. экзистенциальные и экспрессионистские мотивы в романе

Интерес к экзистенциализму проявился в западных странах из-за разочарования в человеческой личности и её возможностях. Нет ни идеалов, ни Бога, есть лишь одна экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется. Человек обречён на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит. Экзистенциализм включил “смерть” как аргумент обречённости человека (“смерть утратила свой ужасный облик, превратившись в нечто простое и согласное с природой”(4)), проработал этические проблемы свободы, ответственности и жертвенности (образы Дрого и Ангустины), цели существования и назначения. Данные мотивы не минули и творчества Дино Буццати. Его экзистенциализм, как и экзистенциализм Сартра – это гуманизм. Гуманизм как интенция человека на уяснение, своеобычную декодировку своего подлинного потенциала и, тем самым, воссоздание самого себя. Подтверждением этому является финал романа: смерть – это выход из абсурда. Оказавшись выброшенным, из, казалось бы, только начинающейся жизни, Дрого вдруг понимает, что главное событие его жизни ещё впереди, что “ему представился небывалый случай вступить в последнюю битву, которая сможет оправдать всю его жизнь”(5). Главное событие в жизни человека – это смерть, если она встречена достойно, мужественно, спокойно. Однако, мотив “героического самоубийства” у Буццати несколько отклоняет трактовку феномена смерти как чисто экзистенциального. Что касается абсурда (абсурд для экзистенциалистов – это чувство), то у Буццати это мировосприятие и оценка действительности.

Среди формальных признаков экспрессионизма в творчестве Буццати мы встречаем аллегорические фигуры, тяготение к абстракциям, обобщённые символы и собирательные образы, статичность и фантасмагоричность повествования, смешение рационального и иррационального, алогичность мышления героев, наличие “экзотических” атрибутов и, наконец, магический реализм.

Экзистенциализм и экспрессионизм в творчестве Дино Буццати замыкаются на предложенной им концепции личности: человек оказался между недостижимым идеалом-абсолютом с одной стороны, и безнадёжностью абсурдного существования с другой; между активной жизненной позицией, политически и социально определённой, и пассивной замкнутостью индивида на себе (личная ответственность и “заброшенность” по Хайдеггеру). Однако данное пессимистическое отношение к личности отнюдь не унижает человека, а, наооборот, это гуманистический взгляд, который выступает в защиту личности, провозглашает её самоценность и суверенность.

2. реалистическое и фантастическое в романе

На первый взгляд, “Татарская пустыня” - это не более чем тривиальная трагедия жизни, роман с антимилитаристской направленностью. Однако мы не можем назвать его реалистическим, но, строго говоря, и чисто фантастического в романе нет. Более корректно было бы назвать роман анти- или не-реалистическим. Но, тем не менее, бедная на события фабула завораживает. Но чем? В первую очередь напряжённой и анти-реальной, всё более нагнетаемой атмосферой панического ожидания некоего катастрофического события; тоном и ритмом повествования (стремительный бег времени на месте); той непредсказуемо-известной атмосферой (всё уже предопределено, но все замерли в тревожном ожидании события); глубокой символической наполненностью и элементами анимизма; тайной, окружающей Крепость. Всё вышесказанное позволяет говорить об элементах магического реализма в романе.

4. Символы в романе “Татарская пустыня” и их прочтение в зависимости от интерпретации

Жанровая форма “Татарской пустыни” обеспечивает многоуровневое иносказание и глубокую символическую наполненность. В данной работе мы попытаемя проинтерпретировать символы лишь на наиболее очевидных уровнях: социально-историческом, философском и фольклорно-мифологическом. Ограниченный объём данной работы не позволяет нам остановиться на психоаналитическом и религиозном уровне прочтения.

Исходя из того, что жанровая форма параболы заявила о себе в экзистенциализме и экспрессионизме (данные литературные направления явно присутствуют в “Татарской пустыне”), мы рассмотрим лишь наиболее существенные и значимые символы, отражающие основные концепты вышеуказанных направлений.

4.1 социально-историческая интерпретация

Символы в романе на социально-исорическом уровне – это аллюзия на современную действительность. “Татарская пустыня” представляет борьбу индивида с могущественными политическими структурами и силами, несущими в себе угрозу свободе и демократии. Здесь будет уместно провести параллель с романам Ф.Кафки “Процесс”. То же “правдоискательство”, та же попытка противостоять системе, та же жажда ангажированности в настоящую жизнь, то же чувство тревоги.

КРЕПОСТЬ (вариант БАШНИ, ЗАМКА).

В искусстве символ башни – амбивалентный символ. Он обозначает как позитивные, так и негативные реалии. Башня – это маяк, твердыня, защита. С другой стороны литературная традиция изобилует такими проявлениями этого символа как крепость-тюрьма, долговая башня, башня голода. Это сугубо западный феномен (что ещё сильнее подчёркивает антиномии КРЕПОСТЬ – ПУСТЫНЯ, ЗАЩИТНИКИ КРЕПОСТИ – ТАТАРЫ). Во времена турецких набегов на юго-восточные страны центральной Европы многие храмы на ГОРЕ были обнесены каменными СТЕНАМИ и переоборудованы в оборонительных целях, благодаря чему традиционный символ Божьей крепости становился действительностью. Подтверждение тому слова Иоанна Златоуста: “Христианская вера должна также защищать против преследований дьявола, как БАСТИОН со СТЕНАМИ и БАШНЯМИ”(6).

Таким образом, КРЕПОСТЬ в социально-историческом прочтении выполняет свою прямую функцию – защиту от врагов.

Символично в этом смысле и название крепости – Бастиани / Bastiani. (bastia – укрепление; bastiglia – крепость, форт; bastionare – окружать бастионами, возводить укрепления; bastionata – укрепление бастионами, bastione – бастион). Своего рода это самостоятельная политическая формация, живущая по непререкаемому уставу в ожидании грядущих перемен. КРЕПОСТЬ – это отлаженный механизм военной машины, который затягивает в себя и ломает молодых людей, которые только что вступили в жизнь, полные больших и наивных иллюзий.

ТАТАРСКАЯ ПУСТЫНЯ

Функционирование этого символа наиболее значимо в историческом контексте. Своим романом Буццати удалось передать ощущение неотвратимости надвигающейся катастрофы и пришествия “Великого хама” – не случайно ПУСТЫНЯ находится на севере и опасность надвигается именно оттуда – аллюзия на фашистскую Германию. Древние мыслили север как некое вселенское подземелье зла, куда через запад спускается ежедневно умирающее Солнце.

ТУМАН

Символ неизвестной “серой зоны” между реальностью и нереальностью, неопределённости, прелюдия к откровению или появлению новых форм. По древне кельтскому мифу туман покрывает северо-западные земли между человеческим миром и островными странами потустороннего мира, наполненные смертельным мраком и холодом. Данный символ не случайно рассмотрен через призму социально-исторического: угроза с севера (татары в романе и нацисты в реальности) представляется такой реальной, но в то же время такой неопределённой. “Северные туманы то надвигаются, то отступают”(7), то пряча, то являя жуткую надвигающуюся опасность. Это чувство “игры в прятки” характерно не только для героев романа, но и для всей Европы перед Второй мировой войной.

В финале романа мы встречам “почти поражённого” Дрого: “Дрого никак не мог побороть состояния какого-то странного отупения, обволакивающего его, словно ТУМАН… Всё ему теперь было безразлично, абсолютно всё”(8). И после этого полубреда Дрого откроет для себя истинную суть вещей. В этом фрагменте ТУМАН проявляет свою символическую функцию в русле восточно-азиатской традиции – это символ тревожных настроений и сокрытости грядущего и потустороннего, которая может быть прервана лишь светом-озарением.

4.2 философская интерпретация

Данная интерпретация напрямую связана с рассмотренными нами выше экзистенциальными и экспрессионистскими мотивами в творчестве писателя. Это и метафорическое осмысление проблемы отношения субъекта и реальности, и авторское осмысление феноменов пространства, времени, движения, жизни и смерти.

ИМЕНА ГЕРОЕВ символизируют их отношение к миру, модус их присутствия и деятельности в этом мире.

Джованни Дрого / Drogo (droga – наркотик, drogare – давать наркотики, искажать; drogato – одурманенный). Вплоть до своей смерти Дрого жил в иллюзорном мире, не замечая искажённой реальности и бега времени. Метаморфоза крепости поддтверждает неадекватность восприятия Дрого и очень напоминает галлюцинацию: “Ему показалось, что на его глазах окружавшие двор желтоватые стены поднялись высоко-высоко к хрустальному небу, а над ними, там, вдалеке, ещё выше взметнулись одинокие башни, крутые, увенчанные снеговыми шапками откосы, воздушные эскарпы и форты…”(9).

Пьетро Ангустина / Angustina (angustiа – забота, тревога; angustiare – тревожить, терзать, мучить). В этом имени отражается слабое здоровье и тревожное и мучительное чувство ответственности Ангустины, которое и сделало его героем (посмертно).

майор Матти / Matti (matto – сумасшедший, сумасброд). Именно под командованием майора Матти маленький отряд отправился “отвоёвывать” участок границы. В этом “крестовом походе” Ангустина нашёл свою смерть.

Мартелли / Martelli (martello – молоток, молот; martellare – обстреливать, бомбить). Меткий снайпер Чернявый, выполнивший свой воинский долг, застрелив бедного Лаццари.

Доктор Ровина / dottor Rovina (rovina – разрушение, руины, крах, гибель, несчастье). После посещения доктора Дрого обрекает себя на гибель.

КРЕПОСТЬ

В самом названии Бастиани заключена сила, мощь, идея замкнутого пространства. Крепость затягивает героя, создаёт иллюзорный “свой мир”. Возможна трактовка КРЕПОСТИ как лабиринта, из которого невозможно найти выхода. Истощая намерения ложными путями, подобиями, схожестями, мнимыми иллюзиями (весть о нашествии вражеской армии два раза не оправдалась), ЛАБИРИНТ испытывает настойчивость и терпение, заставляя ещё раз совершить бесполезную попытку найти выход (Дрого, Ангустина) или сдаться (д-р Ровина, Тронк, Просдочимо).

Имеет место и другой мотив символистического звучания – тема антидеятельности и абсурда: “Сотни людей охраняют перевал, через который никто не собирается переходить.”(10).

Крепость – это “ландольер”, пожирающий время: “Время между тем проносится быстро. Неслышно, но всё более стремительно отмеряет оно течение нашей жизни, и невозможно задержать даже мгновение… и всё дальше несёт нас река времени, с виду вроде бы медленная, но безостановочная”. Такая трактовка времени характерна и для новелл Буццати (ср. “Семь гонцов”, “Курьерский поезд”)

Многократно автор обращает наше внимание на ЖЁЛТЫЕ СТЕНЫ КРЕПОСТИ.

Из всех основных цветов жёлтый наиболее противоречивый по своей символике. БЛЕДНО-ЖЁЛТЫЙ цвет соотносится с ложью, коварством и агрессией. Поэтому в церковном искусстве Каин и Иуда изображались желтобородыми, а в Средние Века иудеи должны были носить жёлтые одежды, как предатели веры Христовой. Через данный цвет в романе выражается хитрость и коварство крепости: “…Дрого, старый капитан, в сотый раз поднимающийся к крепости Бастиани… Только тут до сознания Дрого доходит, что за это время сменилось целое поколение, что он уже перевалил за роковую черту, в лагерь стариков…”(11).

ПУСТЫНЯ

В контексте романа данный символ так же приобретает полисемическую трактовку: всё – ничто, страх – соблазн, определённость – неизвестность. Все ждут, что пустыня откроет им. Другой мир и предоставит возможность самореализоваться. Полные иллюзий, солдаты рассматривают пустыню как нечто трансцендентное, но она постоянно обманывает их (черты анимизма), оставаясь имманентной.

4.3 фольклорно-мифологическая интерпретация

ГОРЫ

Амбивалентная мифологема горы (символ близости к Богу / место сборища нечистых сил) широко представлена в литературной традиции: Синай, Сион, Арарат в Ветхом Завете; Олимп, Парнас, Киферон, Этна в греческой мифологии; гора Запада (царство мёртвых) в древнеегипетской мифологии; Чёрная и Лысая горы у славян. В центральной Европе, после миссионерства, ГОРЫ – места сборищ злых духов, на них ведьмы выполняют свои кощунственные ритуалы (горы Брокен и Болксберг).

Сила гор подтверждается их анимизацией – это не просто враждебная человеку природа, но и мыслящее существо, которое изолирует субъекта. ГОРА – это другой мир или вход в него, но он запределен и в нём человек одинок. Песня гор “Выходит, пел не солдат, не человек, способный чувствовать холод, наказание, любовь; пели враждебные ему горы… мы считаем, что вокруг нас люди.., но вместо них только холод, только камни… рядом – никого и ты так одинок”(12), обвал при попытке достичь вершины “…в грохоте обвала ощущалось присутствие какой-то враждебной силы”(13) - подтверждают их противостояние человеку. Недаром отряд, получивший задание разметить границу, так и не достигнул вершины “Тот (Монти – В.С.)… пытался одолеть стенку высотой не более десяти метров, но выглядевшую совершенно неприступной ”(14).

ЛОШАДЬ

Первоначально ЛОШАДЬ было зловещим животным, которое ассоциировалось с царством мёртвых и приносилось в жертву умершим. У многих народов конь был спутником бога войны. ЧЁРНАЯ ЛОШАДЬ – это один из четырёх апокалиптических всадников из Откровения Святого Иоанна Богослова. На ЧЁРНЫХ ЛОШАДЯХ движется “дикое войско” – свита германского бога войны Водана. У многих народов лошадь – предвестник смерти: после появления лошади погиб солдат Лаццари, а затем лошадь таинственно исчезла. Очевидна так же параллель с Троянским конём – конём-предателем, который пытается проникнуть во вражеский стан.

С другой стороны, ЛОШАДЬ всегда являлась необходимым атрибутом рыцаря – сильного и отважного борца-освободителя. В начале романа Дрого прибывает в крепость верхом, а в финале мы видим его в жалком экипаже, изнурённого и обессиленного.

В контексте данного произведение функционирование ЛОШАДИ оправдывается её этнографической значимостью для кочевых народов, к которым принадлежат и татары.

Ночь (темнота), чёрныЙ цвет

В самом общем рассмотрении НОЧЬ – это амбивалентный символ: ночь замирание (тихий сон) и ночь действие (ночные кошмары, Вальпургиева ночь и т.д). Буццати удалось совместить эти два плана: в результате ночь в “Татарской пустыне” – это сатика динамики или наоборот. В “Татарской пустыне” все трагические или имеющие не-реальную окраску события случаются именно ночью: обнаружение мнимого противника, появление таинственной лошади, смерть Ангустины, Лаццари и Дрого. Однако эти события замыкаются сами в себе, не вызывая никакого действия.

Чёрный цвет – это смерть, раскаяние, разложение, грех, зло и деструктивные силы. Чёрный поглощает все остальные цвета, выражает отчаяние и негативное начало. В качестве знака смерти чёрный цвет имеет очень широкое распространение: флаг пиратов “Весёлый Роджер”, Бубонную чуму, Уничтожившую в 1348 году около 25 млн. человек только в Европе, называли Чёрной смертью. Чёрный – цвет магов, колдунов и нечистой силы.

__________________________

(1) Ricciardi Mario, La letteratura in Italia, Bompiani,1992, profilo storico, p.867

(2) Ibid., vol.3, р.1195

(3) Парабола – жанровая форма в литературе XX века, близко стоящая к притче. С точки зрения внутренней структуры парабола – иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи). Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остаётся изоморфным ему, взаимоотнесённым с ним.

(4) Буццати Д. Татарская пустыня. Рассказы. Увеличенный портрет. М.,1989. С.141.

(5) Там же с.140.

(6) Цит. по: Биндерман Г. Энциклопедия символов. М.1996.

(7) Буццати Д. Ук.соч., с.117.

(8) Там же, с.139.

(9) Там же, с.60

(10) Там же, с.43.

(11) Там же, с.26.

(12) Там же, с. 64-65.

(13) Там же, с. 87.

(14) Там же, с. 91.

Литература

1. Биндерман Г. Энциклопедия символов. М.,1996
2. Буццати Д. Татарская пустыня. Рассказы. Увеличенный портрет. М.,1989
3. Литературоведческий энциклопедический словарь. М, 1987.
4. Новейший философский словарь Минск,1999.
5. Шабловская И.В. История зарубежной литературы XX века (первая половина). Минск,1998
6. Ricciardi Mario, La letteratura in Italia, Milano: Bompiani,1992.

РАБОТА ДОБАВЛЕНА В КОЛЛЕКЦИЮ: 21 СЕНТЯБРЯ 2001