"ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА" М. ГОРЬКОГО И ТЕАТР С.Э. РАДЛОВА

Актуальные публикации по вопросам школьной педагогики.

NEW ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ


Все свежие публикации



Меню для авторов

ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ: экспорт произведений
Скачать бесплатно! Научная работа на тему "ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА" М. ГОРЬКОГО И ТЕАТР С.Э. РАДЛОВА. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные кнопки

BIBLIOTEKA.BY Крутые видео из Беларуси HIT.BY - сенсации KAHANNE.COM Футбольная биржа FUT.BY Инстаграм Беларуси

Система Orphus

4 за 24 часа
Автор(ы): • Публикатор: • Источник:


Пьеса "Васса Железнова" вошла в классический репертуар русского театра. Среди постановок 30-х годов одна из самых знаменательных осуществлена в Театре под управлением Радлова. Сергей Эрнестович Радлов, создатель одной из российских театральных школ первой половины XX века, обладал драгоценным свойством - постоянно находиться в состоянии творчества. Его любимыми драматургами были Шекспир и Пушкин. Раздумья над ними помогали ему становиться режиссером-новатором, экспериментатором, теоретиком театрального искусства и его оригинальным практиком. 4 июня 1947 года он писал Вольдемару Яновичу Чобуру, своему ученику и другу, из ГУЛАГа: "...много работаю над Шекспиром, потихоньку продираюсь к упоительным, еще никем не открытым истинам". 1 Эти слова вырвались у Радлова, когда в историю театра уже вошла его знаменитая тридцатилетняя шекспириана, включившая спектакли "Отелло", "Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Король Лир".

В режиссерской судьбе Радлова были и любимые, не раз поставленные им пьесы, как "Похождения Швейка" или "Васса Железнова". "Васса" впервые появилась в его театре в 1937 году, и он возвратился к ней в ГУЛАГе осенью 1946 года. Первое сообщение о "Вассе" попало в июльский "Календарь искусств" за 1937 год: "17 июня. В "Театре под управлением Радлова" "Васса Железнова" М. Горького. Постановка Е. Д. Головинской. Художник А. И. Константиновский. Композитор А. Я. Пейсин". 2 Затем последовало несколько положительных, но разноречивых рецензий. Через много лет - краткие упоминания в историях русского (советского) театра и справка в Летописи постановок произведений Горького на сцене в книге С.С.Данилова "Горький на сцене" (Л.; М., 1958. С. 212).

Несмотря на серьезный интерес Радлова к спектаклю и к автору пьесы, не только обстоятельного разговора, но даже упоминания о них в статьях о деятельности Радлова, равно как и в фундаментальной монографии Д. И. Золотницкого, 3 нет.

Задача данной работы - восполнить этот досадный пробел. Спектакль "Васса Железнова" возник в театре Радлова в пору его расцвета. Он вобрал в себя и отразил достижения радловской театральной школы. Правильное восприятие спектакля возможно при условии понимания особенностей радловской режиссуры. Она же имеет свои отработанные временем устойчивые принципы, которых мы вкратце коснемся.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Театр. 1992. N 10. С. 116.

2 Рабочий и театр. 1937. N 7. С. 1.

З Cм.: Zolotnitsky D. Sergey Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director Russian Institute for the History of Art. St. Petersburg; London. 1995. Расширенный вариант монографии см.: ЗолотницкийД. И. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб., 1999. Рец.: Осовцов С. М. Триумф и трагедия художника // Известия. 1999. 4 сент. С. 5.

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

Напомним о фактах ученической биографии Радлова. Он получил два образования: филологическое и театральное. На классическом отделении филологического факультета Санкт-Петербургского университета под руководством Ф. Ф. Зелинского он освоил античную драматургию и театр (один из вещественных знаков о том - его работа "О технике греческого актера"). В состав "неоскудевающих источников театральности" (слова Радлова), которым он был верен на протяжении творческой жизни, вошли почерпнутые из античности игра с маской, словесная импровизация, искусство стиля и статики, ритма и динамики. 4

Одновременно с академическими занятиями Радлов окунается в стихии и пучины драматургии и театра Серебряного века. Он критически перерабатывает теорию "Театра одной воли" Федора Сологуба (овеществленный след этой штудии - его статья "О единой воле в театре"), проходит театральную подготовку у трех крупных театральных новаторов: Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова. В Старинном театре Евреинова внимание Радлова сосредоточивается на "технологии монодрамы"; здесь он обретает первоначальное обоснование театральности как доминирующей категории театра. В студии Мейерхольда на Бородинской Радлов обучается искусству резкой характерности сценического рисунка, осваивает технику гротеска в его связях со зрелищностью, динамикой площадного искусства. "Камерный театр" Таирова открывает ему значимость эмоциональной насыщенности форм, рождает интерес к приемам монументальной лепки характеров, изображению сильных страстей и титанических поступков, к доведению театра до искусства высокого трагизма. От всех своих учителей Радлов перенимает мысль о самоценности искусства в театре, о спектакле как самостоятельном и подлинно синтетическом художественном произведении. В результате, как писал С. С. Мокульский, из Радлова-ученика сформировался театральный деятель, который на редкость удачно "объединил в своем лице режиссера и драматурга с теоретиком и историком театра". 5 Он создал несколько типов театра: Театр народной комедии, Экспериментальный театр-студию, на его базе - Молодой театр, Театр под руководством С. Э. Радлова и Театр имени Ленсовета. Радлову удалось вдохнуть новое театральное содержание в прославленные, но работавшие по привычным трафаретам оперный Мариинский, драматический Александрийский театры, ГОСЕТ и др.

Театральная теория Радлова создавалась постепенно, складывалась из множества элементов, совершенствовалась, шлифовалась, оттачивая самое существенное и отбрасывая случайное, преходящее.

В статьях о Радлове охарактеризованы его достижения в теории и практике режиссуры. Остановимся на некоторых, наиболее глубоких и удачных. Первым среди интерпретаторов учения Радлова должен быть назван его друг театровед А. И. Пиотровский. Замысел нового театра, возникший у Радлова, по мнению исследователя, значителен тем, "что здесь ищется для театра грамматика, столетиями уже существующая для музыки, открываемая уже для искусств изобразительных и словесных". 6 Новизна радловского театра в его зрелищности. По мысли Пиотровского, Радлов предлагает (вместе с другими новаторами сцены 20-х годов) реформацию театральной системы. Ее смысл заключается в изгнании психологии со сцены с целью воскресения ее в восприятии зрителя,


--------------------------------------------------------------------------------

4 См. об этом: Пиотровский А. И. За советский театр! Л., 1925. С. 21.

5 Мокульский С. С. Радлов в театре // Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л., 1929. С. 5.

6 Пиотровский А. И. Указ. соч. С. 38.

стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

в передаче внутреннего через "азбуку" мастерства, а не через беспомощные потуги внешнего правдоподобия.

С. С. Мокульский составил перечень приемов, изобретенных Радловым для создания и шлифовки театральной техники: это грамматика языка воображения и импровизации, искусство игры актера на открытой площадке (плакатность, выпуклость, броскость и острота фигуры актера), приемы сценической эксцентрики, буффонады и многое другое. По наблюдению Мокульского, все в совокупности достигало цели создания "ярких образцов высокого театрального стиля", опирающегося на предшествовавшие века театрального искусства и воскрешенного Радловым в современном истолковании классики. 7

Сжато, но емко и отточенно о Радлове и его учении написал известный театральный деятель П. А. Марков. Он назвал Радлова "ярким представителем ленинградской режиссуры", вслед за Мейерхольдом противопоставившим натуралистическому театру Станиславского свой театральный театр. "Радлов ни на секунду не позволит теме преобладать над ее эстетическим оформлением. Он требует равновесия. Он не хочет ронять темы путем снижения эстетических требований. Его радует ценность темы по одному тому, что она обязывает к ценности формы". Основной чертой Радлова-режиссера Марков считает "эстетическую ответственность за выполнение темы", а постоянной величиной его стиля - синтез многих стилей и других особенностей театральной техники. Классические приемы народного театра режиссер соединяет с техникой площадного театра, эксцентрическую мелодраму с высокой комедией, эмоциональную насыщенность каждого спектакля с тонкостью мастерства. Принцип синтетизма Радлов использует и в театральной теории, соединив учение о "едином творце (воле)" с учением о "примате актера". Ему необходимы точки совпадения того и другого: тогда получится "гениальный театр". К числу приоритетных достоинств театра Радлова Марков присоединяет блестящее теоретизирование и "стилистическую страсть", острый театральный ум, наблюдательность, эрудицию и современность средств художественной выразительности. 8

Работы нескольких последующих десятилетий о театральном учении и практике театра Радлова писались в годы господства упрощенной "системы Станиславского", фактического отрицания необходимости новаторских театральных исканий, отождествленных с формализмом в годы засилия примитивной идеологизации сцены и других отрицательных явлений. Они отозвались в подходе к Радлову даже самых близких к нему людей, к примеру, его ученицы, единомышленницы и профессора Театрального института Е. Д. Головинской. Ее позиция постоянно раздваивается: она то убежденно доказывает, что Радлов "реализм никогда не понимал как механическое копирование жизни", но всегда - как способность передать ее поэтическое начало, философское содержание, психологическое переживание во всей их глубине и цельности и "посредством самых разнообразных стилевых приемов" (Головинская их хорошо изучила и умело описывает), то продолжает доказывать, что форма для Радлова "всегда была богата и самодовлеюща" . 9


--------------------------------------------------------------------------------

7 Мокулъский С. С. Указ. соч. С. 8, 15, 19.

8 Марков П. А. Сергей Радлов и его книга "Десять лет в театре" // Марков П. А. О театре:

В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 590-591.

9 Головинская Е. Д. На пути к единому методу. Очерк по истории преподавания актерского мастерства в Ленинградском театральном институте // Записки Ленинградского театрального института. Л.; М., 1941. [Вып.] 1. С. 60, 63. Слова Радлова Головинская цитирует по кн.: Радлов С. Э. Десять лет в театре. С. 115-116.

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

Принципы театрального учения Радлова и практики режиссера в их непреходящих достижениях с учетом контекста и в их исторической перспективе восстанавливает современный театровед Д. И. Золотницкий. Главной чертой феномена Радлова Золотницкий считает неустанный поиск современных средств театральной выразительности как "условия живой театральной жизни" (слова самого Радлова 10 ). Режиссер отыскивает "театральные эквиваленты", могущие передать внутренний смысл драматургического произведения. По удачному определению Д. И. Золотницкого, Радлов создал в театре стиль "высокого сценического реализма", предполагающий осуществленное богатыми и многообразными средствами театральной техники "исследование страдающей человеческой души и неочевидных связей между людьми". 11

Может быть, самое глубокое истолкование принципов театра Радлова принадлежит ему самому. В описаниях своих спектаклей он касался не одного только "как?", но и "что? зачем? почему?". Более всего Радлов говорил о своих "тайнах", характеризуя работу над пьесами Шекспира и Пушкина. Он искал тематический ключ спектакля и пути его раскрытия. Так, играя Шекспира, режиссер ставил задачу найти "органичность и закономерность поэтической и сценической стилистики" драматурга, чтобы "сделать из этого творческие и технологические выводы". "...Для исполнения шекспировских ролей, - писал Радлов, - мало быть искренним, простым и правдивым, а надо уметь - уметь дышать, говорить, двигаться, фехтовать, относиться к своему физическому аппарату так, как это умеют делать оперные артисты и обычно забывают драматические. Понимать, что жизнь стиха на сцене определяют не только законы дыхания, но и строй мысли. (...) Помнить, что каждая подлинная пьеса - бездонная глубина сокровищ, кладов идей, мыслей, откровений и открытий". 12

Каждый спектакль Радлова являлся сотворчеством с драматургом. Фактически режиссер всякий раз предлагал свою принципиально свежую трактовку пьесы. Так, по Радлову, суть "Ромео и Джульетты" (1934, 1939) сводилась "к тому простому положению, что "Ромео и Джульетта" не поэма о любви, а поэма... о борьбе за право на любовь". 13 Чтобы сделать такое понимание трагедии сознаний достоянием зрителя, Радлов искал "полнокровную и сложную оркестровку спектакля, в которой каждый актер играл как бы на своем инструменте". При этом режиссер внимательно следил за проведением принципа сценического контраста эмоций (горе - радость, печальное - смешное), назвав его приемом " контрапунктической пантомимы ". 14

В госетовском "Короле Лире" (1935) Радлов видел цель сценического реализма в преодолении "любого, бытового, сценически национального языка", чтобы "поднять" его "до поэтических образов шекспировского текста". Его "Король Лир" стал "не политической агиткой", а "грандиозной поэмой о новых и старых людях, о новом в уходящих и о ветхом в носителях новой жизни". 15


--------------------------------------------------------------------------------

10 "Молодой театр": Беседа с руководителем театра С. Э. Радловым // Жизнь искусства. 1928. 2 дек. N 49. С. 14.

11 Золотницкий Д. И. Сергей Радлов в "Молодом театре" // Режиссер и время: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 59.

12 Радлов С. Э. В союзе с великим драматургом // Искусство и жизнь. 1939. N 4. С. 17.

13 Радлов С. Э. Как я ставлю Шекспира // Наша работа над классиками. Л., 1936. С. 22.

14 Там же. С. 43.

15 Там же. С. 46-47.

стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

Радлов неизменно делал первым этапом работы всего ансамбля "уяснение темы пьесы" всей целиком и темы каждого действующего лица, чтобы создать "общий реалистический колорит всего спектакля, не снижающий его до уровня бытовой драмы". 16 В его трактовках блистали бриллианты психологических догадок, помогавших ожить пьесе, пробудить к сопереживанию и сораздумью зрителей. Так, в "Отелло" (1932, 1935) постановщик показывал не то, что делали до него, - как быстро воспламенялся к ревности неудержимый мавр, а то, "как трудно заставить его ревновать": "Отелло, - писал Радлов вослед Пушкину, - по природе доверчив, и нужен огромный маккиавелиевский талант Яго, чтобы раздробить, взорвать и разрушить это доверие". 17

Радлов старался достичь глубокого понимания сущности пьесы, ее "живого духа". Он постоянно находился в союзе с драматургом - великим и малым, что означало умение прочитывать его текст "зоркими, внимательными, широко открытыми глазами", без посредников, минуя "установки, трактовки, точки зрения" и научаясь "прислушиваться" к драматургу, "оказывать ему доверие". 18 Каждый драматург - "сердцевед". Догадаться о его ведении зритель может благодаря тому, что театр отыскивает только этому спектаклю присущие ритм, темп, тон, контрасты. С их помощью он вызывает зрителя на сотворчество с драматургом и театром, научает его "любить и ненавидеть, думать и понимать". 19

Едва ли не основной принцип постановки пьесы драматурга на сцене, избранный Радловым, о чем он рассказал в статье "О сценичности подлинной и мнимой" и о чем писал его критик С. Л. Цимбал, - это "сценическое истолкование" автора "с позиций его же театральной эстетики". 20

Со всем этим запасом познаний, теоретических размышлений и открытий, режиссерского опыта Радлов приступил к постановке "Вассы Железновой" в Ленинградском государственном театре под руководством Радлова, который располагался по адресу: "проспект 25 Октября (Пассаж) - улица Ракова, дом 19. Тел. 1.53.55", как значилось на афише театрального репертуара сезона 1937/1938 года.

Поскольку архив Радлова был в значительной мере уничтожен, а в Театральном музее и библиотеке материалы его и о нем крайне ограничены, мы постараемся воспользоваться всеми печатными и уцелевшими архивными источниками, чтобы восстановить образ спектакля и его заглавной героини, насколько это возможно.

Следует сказать, что после кончины Горького летом 1936 года его пьесы как по сигналу влились в репертуар многих театров. Так, согласно хронике, в Ленинграде и Ленинградской области семь театров сразу поставили пьесы драматурга: Театр имени ЛОСПС - "Мещан", Новый театр - "Варваров", Театр имени Облисполкома - "Вассу Железнову" (1-ю редакцию), Первый передвижный колхозный театр - "Последних", Второй передвижный колхозный театр - "Старика", Малый драматический театр (выступал во Пскове) - "Егора Булычева" и "Мещан". 21 На этом фоне спектакль в Театре под управлением Радлова стал событием.


--------------------------------------------------------------------------------

16 Там же. С. 48.

17 Там же. С. 53.

18 Радлов С. Э. В союзе с великим драматургом. С. 17.

19 Радлов С. Э. Работа над Шекспиром // Театр. 1939. N 4. С. 68.

20 Цимбал С. Л. Театр Пушкина и пушкинский спектакль // Рабочий и театр. 1937. N 2. С. 10.

21 См.: Рабочий и театр. 1937. N 1.

стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

Рецензенты высоко оценили работу радловцев. При этом они как бы вынесли за скобки общую для всех и как бы саму собой разумеющуюся мысль о высокой профессиональной культуре этого театра. Критики почти не касались работы постановщика, режиссера, художника, композитора, не рассматривали специфики исполнительского мастерства актеров. Их внимание сосредоточилось на результате - интерпретации плана содержания. Сойдясь во мнении о спектакле как художественной удаче, рецензенты подмечали разного рода погрешности и неудачи. Часть из них действительно проистекала из-за просчетов постановки, часть - от недопонимания общей конструкции пьесы или ее каких-либо частностей.

На спектакль откликнулись четыре рецензента - Б. Л. Бродянский (дважды), И. Б. Березарк (И. Б. Рысс) (два его отзыва опубликованы и один остался в рукописи), И. С. Гринберг и И. Гребнер (по одному отзыву). К ним можно прибавить анализы и характеристики самого Радлова, печатные и рукописные. Рецензия Бродянского появилась на пятый день после первого представления. Она начиналась с описания художественного сценического пространства. С точки зрения Бродянского, оно решено таким образом, что "деньги и вещи наступают в доме Железновых на человека из каждого угла". 22 Дается перечисление "вещей": "многоэтажный буфет, увенчанный чучелом хищной птицы", "черный несгораемый шкаф". При этом хищная птица "становится символом... цепкой власти вещей и денег", а "шкаф кажется надгробным памятником человеческим чувствам, порывам, стремлениям обитателей сумрачного дома". Как видим, рецензент избирает путь эмоционального внушения, подменяя им строгий анализ и подбираясь к своей основной мысли, которая, по его убеждению, оказывается ядром главной идеи: "богатство становится самоцелью, абсолютной жизненной задачей"; "не материнская любовь руководит... стремлением Вассы к деньгам, а само это стремление приводит к необходимости иметь законных наследников".

Нам кажется, что Бродянский допускает небольшую натяжку, которая затем приводит его к ложному акценту в интерпретации основного конфликта. Думается, что не "богатство" цель, а тем более "самоцель" Вассы, а ее любимое и ненавидимое "дело", которое диктует ей тип отношения со всеми без исключения людьми, в том числе и с самыми близкими. В глазах критика, "Васса Железнова в спектакле радловцев - могучий характер, смятый, исковерканный властью денег, сильная натура, обуреваемая слепой страстью к наживе". Движимая этой страстью, Васса отравляет мужа, отказывается от сына, выдает сноху жандармам, идет на любые преступления против совести и самой жизни. В такой трактовке происходит явное снижение масштаба титанической личности Вассы. Поэтому критик характеризует ее так: "решительная, скрипучая походка", "грубый властный голос", "полупотухшие глаза"; вся она - "предприимчивый, настойчивый, неуживчивый человек". Эти черты Бродянский назвал "трагическим зерном роли", обеспечившим "раскрытие идейного замысла великого писателя". Как показали последующие рецензии, такая трактовка характера Вассы-Сошальской не была верной, хотя некоторые обертоны исполнения, по-видимому, способствовали его преуменьшению, что грозило исчезновением трагизма.

По наблюдению Бродянского, остальные участники ансамбля, каждый по-своему. Храпов-Еремеев, Наталья-Якобсон, Людмила-Смирнова,


--------------------------------------------------------------------------------

22 Бродянский Б. Л. Хороший спектакль "Васса Железнова" в Театре под управлением С. Э. Радлова // Красная газета. 1937. 22 июня. N 142. С. 3.

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

Пятеркин-Чобур, искусно сыграли "распад и вырождение семьи". В духе своего времени, но, думается, вопреки замыслу Горького, Бродянский и остальные рецензенты отнеслись к Рашели как к характеру безусловно положительному и только спорили, насколько актрисе Гельфанд удалось осуществить эту положительность. По мнению Бродянского, вполне удалось: "Обычно исполнительницы этой роли превращают Рашель в ходульную фигуру, в рупор идей. Артистка Гельфанд нашла убедительные краски. Ее Рашель - ясный, уверенный в правоте своего дела человек. Большая жизненная правда, носительницей которой выступает Рашель Топаз, противостоит жизненной лжи Железновых". Нам думается, что Горький выстроил параллель: две матери, одна "созидательница жизни", другая ее "разрушительница", обе фанатки своего "дела", ради которого готовы погубить себя, детей, мужа - так требует "дело", и здесь корень трагедии.

Автор рецензии от 27 июня - И. С. Гринберг - глубже и точнее, чем Бродянский, сумел охарактеризовать главный конфликт драмы. Ум и сила Вассы вследствие неличных социальных отношений оборачиваются хищничеством, обманом, преступлением: во имя сохранения семьи Васса заставила отравиться мужа, во имя сохранения "для дела" внука готова выдать жандармам невестку; самое материнство приняло у нее уродливые, страшные формы. В стенах дома, в кругу семьи "разыгрывается глубокая социальная драма", и Васса - ее главное действующее лицо. По свидетельству Гринберга, Театру под руководством Радлова удалось "раскрыть глубину общественных конфликтов пьесы", избежав угрозы "поверхностной "характерности" и привычной "бытовщинки". 23 "Самой большой удачей" спектакля Гринберг называет игру Сошальской: "...она использовала богатейшие возможности, предоставленные ей пьесой и создала образ выразительный и сложный" ("властность, уверенность в себе, ум", но и "бесчеловечность, хищничество"). Актерский ансамбль рецензент характеризует как безукоризненный: каждый по-своему "оттеняет атмосферу неблагополучия и вражды, царящую в доме". О Рашели Гринберг говорит слова, противоположные тем, которые принадлежали Бродянскому: "Возражение вызывает лишь образ революционерки Рашели (артистка Гельфанд). В спектакле получилось так, что Рашель резонирует и "осмысляет". Горький не нуждается в "ведущих", а глубокий смысл его пьесы открывается зрителю в образах... жизненных и глубоких".

И. Б. Березарк посвятил свою рецензию, в сущности, одному- единственному вопросу - отсутствию национального стиля в спектакле. По мнению критика, спектакль по пьесе Горького предстал в "среднеевропейском облике". Критик этот упрек отнес и к художнику Константиновскому, не сумевшему передать быт и дух "старой русской купеческой семьи", и к основным исполнителям. Березарку кажется, что характеры "недостаточно национально-русские", что ряд образов (Людмилы, в частности) приближен "к мечтательным героям западноевропейских символических пьес", а образ Сергея Петровича Железнова-Антоновича построен "в отвлеченном гротескном плане". Высоко ценя актерскую работу Сошальской-Железновой, рецензент бросает упрек ей, режиссеру Головинской и постановщику Радлову в том, что предложили ложную задачу молодой исполнительнице - "сделаться похожей на старую женщину". (И в следующем отклике на спектакль Березарк повторит этот упрек. Сам факт


--------------------------------------------------------------------------------

23 Гринберг И. С. "Васса Железнова". Новая постановка в Театре п/р С. Радлова // Смена. 1937. 27 июня. N 145. С. 4.

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

"старости" Вассы очень странен, если он был в спектакле, ибо шел бы вразрез с авторской афишной ремаркой: "Васса Борисовна - лет 42-х, кажется моложе". 24 ) В заключении рецензии говорится о высокой культуре театра, не сумевшего, однако, отыскать "подлинно горьковский сценический стиль". 25

Наиболее обстоятельной и аналитичной была рецензия на спектакль И. Гребнера. Она открывается сопоставлением двух титанических фигур позднего горьковского творчества - Булычева и Железновой, бунтаря и строительницы. Егор, оканчивая свою жизнь, понял: "не на той улице жил", и все идет прахом. Васса - вроде бы на "той", но не избавлена от чувства трагического недоумения. Гребнер касается основы горьковского драматургического стиля: показа социальной трагедии через быт. Драма Вассы и "драма семьи Железновых открывает нам самое существо отношений", установленных буржуазией. Драматизм "Вассы Железновой" - это, разумеется, драматизм социальный. Удача театра в том, "что понят и донесен до зрителя социальный драматизм пьесы".

"Самыми сильными образами спектакля" Гребнер считает три женских образа: Вассы-Сошальской, Натальи-Якобсон, Людмилы-Смирновой. На них сосредоточена передача "глубины замысла пьесы" - передача бытовых связей и отношений как социальных в конечном счете. Сошальская "отлично сыграла органичность сочетания ума и злой воли, прямоты суждений и низости действий. (...) Она нисколько не преуменьшила ума Вассы, не утрировала ее подлости. Васса в ее исполнении - подлинно умна, подлинно волевой и твердый человек, идущий на подлости без всякой ажитации, решительно и деловито. Преступления стали бытом для Вассы, - они входят в ее хозяйственный обиход, без них нельзя руководить делом. И эту страшную черту, определяющую характер Вассы, Сошальская передает сильно и естественно. Зритель понимает, что для Железновой нет ничего ужасного в факте выдачи Рашели жандармам, что подкуп и взятка входят в число повседневных финансовых "операций" Вассы, что даже к тягостной атмосфере ее собственного дома она уже привыкла".

Поддерживая уровень игры Сошальской, "и Якобсон, и Смирнова играют социальную драму, а не сцены из купеческого быта. Образы, созданные ими, раскрывают атмосферу этого страшного дома, и нам понятно, почему в первый же вечер своего приезда Рашель говорит о том, что "мир богатых людей разваливается, начиная с семьи". Людмила, рассказывающая о тихой и благостной работе в саду, утешающая мать, оберегающая ее от беспокойств и огорчений, может показаться светлой тенью, радостью, исключением среди мучающих и мучающихся обитателей дома Железновой. Но в действительности "блаженное" слабоумие Людмилы с особенной резкостью выделяет неблагополучие, вражду, грязь, господствующие в этой семье. Смирновой найдены верные тона - очень простые и в то же время позволяющие передать ужас существования этой девушки, которая с младенческих лет имела несчастье наблюдать и усваивать противоестественные, отвратительные поступки родных ей людей. Сама не понимая этого, Людмила уже глубоко развращена. И "блаженное" равнодушие, с которым Смирнова-Людмила говорит о вещах поистине омерзительных, ее веселое спокойствие - страшны". Столь же


--------------------------------------------------------------------------------

24 Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения: В 25 т. М., 1973. Т. 19. С.128.

25 Березарк И. Б. О чувстве стиля // Советское искусство. 1937. 5 июля. N 31. С. 5.

стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

подробна и содержательна характеристика игры Якобсон: "В Наталье гораздо больше сходства с Вассой - она умна, пытлива, у нее сильный характер. Но точно так же, как жизнь когда-то испортила и развратила Вассу, так теперь она ломает и портит Наталью. Трагическое дарование Якобсон позволило ей создать образ, исполненный драматизма. Острое любопытство ко всему нездоровому и преступному, стремление обнажать подлинную суть вещей и в то же время отвращение ко всему этому, тоска по другой жизни - еле намечающаяся и неуверенная в своих силах, ощущение собственной слабости, - вот черты, определяющие характер Натальи, вот чувства, ее волнующие, ее мучающие. И эта мука, и эта тоска выражены Якобсон сильно и отчетливо. Васса, Наталья и Людмила - эти три образа превосходно дополняют друг друга".

Сценическое раскрытие образов Прохора и Рашели показалось рецензенту спорным. Яркая игра Прохора-Еремеева слишком обытовлена, за ней осталась "не ясна "жизненная философия" этого страшного озорника". Рашель - "самое слабое место в спектакле", ввиду его "дидактичности и нравоучительности", резко противопоказанных и чуждых горьковской драматургии. Головинская же и Гельфанд, вопреки тексту пьесы, превратили Рашель в "ведущего", в "рупор идей автора", лишив ее собственного характера и проблемности. По мнению Гребнера, эти два персонажа разрушают целостность стиля постановки и вносят в нее разнобой. 26

Спектакль в Театре Радлова, если судить о нем по этой рецензии, - одно из первых глубоких, почти конгениальных прочтений пьесы. Радловцы раскрыли социальность как основу жанровой природы пьес Горького, и в этом смысле ее антибытовизма. Они сделали явной и "шекспировскую" природу горьковских характеров - сложных, психологически многогранных, выпадающих за рамки какого-либо узкого времени, масштабных, по-своему трагических. Спектакль, как доказано рецензентом, обнаружил и просчеты, недопустимые в постановке горьковской пьесы: черты бытовизма в игре Прохора-Еремеева и элементы "рупорности" в игре Рашели-Гельфанд. Это было важное предупреждение будущим театрам, рискнувшим взяться за сценическое истолкование пьесы.

В этой же книжке журнала, что и Гребнер, напечатал "в порядке обсуждения" свою статью "Некоторые итоги" Борис Бродянский. В ней объясняется причина удачи театра, "впервые в своей истории выступившего с пьесой А.М. Горького". Как в прежних шекспировских постановках, так и здесь рельефно обозначена "масштабность каждого произносимого слова, значительность жеста"; сценически воплощены "большие страсти и мысли"; умело переданы "характерная трагедийная приподнятость и несколько подчеркнутая театральность каждой произносимой реплики, каждого совершаемого на подмостках поступка". Сохранив выработанные ими принципы шекспиризации, радловцы сумели "ничего слепо не повторить при переходе на горьковскую драматургию: ими была найдена новая тональность, новый ключ".

Бродянский полемизирует с требованием Березарка придать спектаклю черты старокупеческого быта, считая, что сила горьковской пьесы, умело раскрытая Театром Радлова, - в "глубоком политическом обобщении... а не в коллекционировании бытовых штришков". Однако, удачно найдя слабое место в рецензии "соперника", Бродянский не отказался от собственного заблуждения и продолжал настаивать на том, что пружиной


--------------------------------------------------------------------------------

26 Гребнер И. "Васса Железнова" в театре п/р С. Радлова// Рабочий и театр. 1937. N 8. С. 42.

стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

действий Вассы и ключом к сценическому прочтению драмы было раскрытие "мрачной страсти стяжательства". Думается, постановка пьесы Горького в Театре Радлова, как предсказал Бродянский, "войдет в историю... театра как одна из наиболее взвешенных, законченных и содержательных работ", но отнюдь не потому, что была изобличением пагубной страсти стяжательства. 27

Повторный отклик И. Б. Березарка на "Вассу Железнову" можно назвать "Березарк против Березарка". В статье о драматургии Горького на современной сцене критик писал о том, что символисты и Мейерхольд повинны в создании "ошибочной концепции" о Горьком как о "творце ограниченной бытовой драмы". Эти взгляды, по мнению Березарка, отразились на театральной практике: большинство пьес Горького было "плохо поставлено именно потому, что трактовались они... только в бытовом плане, без подлинного понимания горьковского реализма, без глубокого раскрытия горьковских образов". Пролеткульт, РАПП на основании укоренившегося мнения о Горьком-бытовике и провозглашения "устарелости и быта, и Горького" настаивали на том, чтобы признать пьесы Горького "ненужными" советскому театру. Однако и в "Александринке" ("На дне", "Мещане"), и в "Малом" ("Старик") продолжали соседствовать "бытовизм" вперемежку с "отвлеченной символикой и мистикой". Новая история сценической жизни горьковского театра началась с постановки "Егора Булычева" во МХАТе и Вахтанговском театре. Здесь поселился стиль театрального реализма. То же сказалось и в постановках "Вассы Железновой" Театра МОСПС (Васса-Бирман), Театра под руководством Радлова (Васса-Сошальская) и Театра Красной Армии (Васса-Раневская). (Сразу отметим компанию, в которую попал Театр Радлова со своей "Вассой Железновой" и Сошальская в роли Вассы.) Березарк находит недостатки у всех трех исполнительниц:

Бирман манерна и трактует образ символически; у Сошальской и Раневской не хватает "достаточной силы", чтобы показать Вассу во всю величину ее могучего характера. Заметим: теперь ни слова не говорится об отсутствии национально-купеческого колорита. И ни слова о своей первой рецензии, где об этом колорите говорилось.

Последний отзыв Березарка на "Вассу Железнову" мы нашли в его статье о творческой судьбе Сошальской. Это черновой вариант, не попавший в печать и сохранившийся каким-то чудом в бумагах Радлова. В этой новой статье Березарком как бы собраны воедино мысли рецензентов спектакля 1937 года: здесь угадывается мнение Б. Бродянского о том, что чувство собственничества искалечило судьбу Железновой; здесь наличествует центральное положение из рецензии И. Гринберга о жанре пьесы как социальной драме; здесь содержится важное положение из рецензии И. Гребнера о глубокой социально- реалистической разработке характеров и концепции пьесы. Наконец, добавляется собственное свое - очень важное - утверждение о "богатырстве" натуры Вассы, сказавшемся на всей ее яркой, трудной и уродливой судьбе. 28

Трижды писал о спектакле и его исполнителях сам Радлов. Дважды в 1940 году. По-видимому, он задумал ряд работ о принципах режиссуры и актерского мастерства (может быть, в связи с переименованием театра: прежнее название Театр под руководством С. Э. Радлова (1935-1939) с 1939 года было изменено на Театр имени Ленсовета).


--------------------------------------------------------------------------------

27 Бродянский Б. Л. Некоторые итоги // Рабочий и театр. 1937. N 8. С. 20-21.

28 См.: Березарк И. Б. Творчество В. В. Сошальской. Машинопись. Черновой вариант. Предположительная дата 1940. 36 л. // РО РНБ. Ф. 625. N 730.

стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

Первая из них - своеобразный творческий отчет учителя. Он рассказывал о своих "старших" учениках, Борисе Чиркове, Николае Черкасове и других, и о своей по отношению к ним задаче - направить каждого из них на путь образов, диктуемых внутренней природой их дарования. Более десяти лет он работал с будущими актерами Театра имени Ленсовета - Б. Смирновым, В. Сошальской, Т. Якобсон, М. Смирновой, многими другими. Мы приведем те места из его статьи, в которых он говорит о том, что может помочь понять их в пьесе Горького, и разъясняет собственное понимание пьесы. "Актриса богатого и многостороннего дарования - В. Сошальская... которая исключительно органически живет в мощном, озлобленном и умном облике Вассы Железновой, - удивительно, насколько эта женщина, чуждая по возрасту, по характеру, по социальному строю, который ее породил, так плотно и естественно вошла в жизнь, созданную для нее Сошальской. В тяжелом взгляде умных и злых глаз, в невеселой усмешке этой властной, богатой и несчастливой женщины - подлинно горьковская глубина и горечь. (...) Т. Якобсон... умеет вносить черты живой и острой характерности в роли по преимуществу лирические. (...) Такова, с ее развинченной походкой и пустым захмелевшим взглядом, Наталья в "Вассе Железновой"... (...) Цель учителя - раскрыть возможности актера, дать реализоваться и обогатиться его творческой палитре. (...) М. Смирнова дала образ прелестной дурочки Людмилы Железновой. (...) В актерах труппы общее - в нелюбви к мягкой житейской, ползучей правденке, к фотографированию, подменяющему образ, к искусству, пусть правильному, но сухому, робкому, будничному. Думаю, что общее - в желании схватить правду поэтическую, то есть правду, напряженную в восприятии жизни, праздничную в ее выражении". 29

Как мы видим, Радлов значительно оживляет наше представление о спектакле и передает общие принципы и установки его театра, выработанные в работе с актерами, - все то, что в конце 30-х годов он называл "высоким сценическим реализмом".

Вторая статья посвящена, как писал Радлов, "любимому моему ученику" Г. И. Еремееву в связи с его кончиной. Остановимся в этой статье на трех моментах: общей характеристике актерского дарования Еремеева, на его исполнении роли Прохора Храпова и на идеальной модели современного актера, какой она видится Радлову.

Георгий Иванович Еремеев играл у Радлова Отелло, Меркуцио, Дон- Гуана, Тень отца Гамлета, Хромоногого Энгстранда в "Привидениях" Ибсена... Театр для него, по словам Радлова, - "талант, вдохновение, жизнь". Радлов так пишет об исключительной особенности еремеевского актерства: "У него всегда находились очень яркие и своеобразные краски для изображения живых и реальных людей, густо вросших в быт, тесно с ним связанных". Таков и его Храпов.

По мнению Радлова, "одной из больших удач Еремеева был Прохор Храпов в "Вассе Железновой". Грубый, спившийся купчина, почти выродок, развратник, пьяница, коллекционер замысловатых замков, он был почти совершенно неожиданным в исполнении Еремеева, нашедшего удивительные контрасты внутри его образа и поведения. Недаром Прохор Храпов, этот ни на что не способный человек, мечтал все-таки быть городским головой. После бессонной ночи, в ночных шлепанцах он, однако, входит в кабинет Вассы по-привычному франтовски приглаженный, в прическе "а


--------------------------------------------------------------------------------

29 Радлов С. Э. Режиссер об учениках // Искусство и жизнь. 1940. N 1. С. 21-22.

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

ля Капуль", вскидывая нелепо франтовским жестом монокль в осоловевший от коньяка глаз. Он одновременно и отвратителен и чем-то симпатичен. В таких натурах, в сущности безнадежно потерянных, в таких людях, в сущности безоговорочно вредных и дурных, Горький умел распознавать глубоко скрытые силы наблюдательности, юмора и своеобразной цинической правдивости. Умел показать, сколько из этих, не на той улице родившихся людей могло бы, пожалуй, оказаться и честными, и полезными, и талантливыми, если бы их не изуродовала отвратительная жизнь и отвратительное богатство. Этот спившийся и грубеющий от бессмысленной жизни человек был у Еремеева одновременно и смешным, и жалким, и мишенью для насмешек, и цепким, и насмешливым, и остроумным".

Еремеев принадлежал к категории актеров наиболее ценимых и любимых Радловым - трагедийных. Радлов писал: "Еремеев вырастал на наших глазах как актер реализма поэтического, как актер реалистической трагедии..." Радлов, насколько мог, объяснял, что это такое, ибо именно это сочетание поэтичности и трагедийности было в его глазах идеальным для актера. "Нет специально трагического актера, как нет и специально трагической манеры исполнения, а есть талантливые, хорошие, крупные актеры советского реалистического театра, способные в минуту величайших творческих напряжений подняться до стиля исполнения трагедии. Исполнение трагедии требует такой напряженности в ощущении бытового, единичного и реального, которое это бытовое, единичное и конкретное расширяет до пределов общеобязательного символа". 30

Как мы помним, Радлов был убежденный экспериментатор, взявший на вооружение шекспировский характер, экспрессионистский стиль и романтический пафос. В годы огосударствленного насилия "социалистического реализма" он, как все, вынужден был, хотя и на словах, раствориться в этом "общем методе", но описывал его так, что его театральная закваска, артистическая театральность неудержимо рвались наружу и побеждали любую регламентированную рутину.

Специфику радловского стиля "высокого сценического реализма", достигавшего понимания глубины авторского драматургического текста через посредство новейшей театральной техники, постигали не все профессионалы, даже из числа близко к нему стоявших. Мы уже писали о противоречивой позиции Е. Д. Головинской. Что-то похожее мы находим и в работах И. Б. Березарка. В статье "Ленинградские режиссеры" критик уделил Радлову центральное место. Однако же характеризовал его попеременно и непоследовательно то как убежденного экспериментатора, для которого театральные опыты были и остались самоцелью, то оценивал его спектакли как работу режиссера, перешедшего на позиции натуралиста в духе позднего Станиславского. 31

В данной работе нас интересует вопрос, помогло ли искусство Радлова- режиссера глубокому истолкованию "Вассы Железновой", понял ли Радлов принципы горьковской драматургии? Думаем, что будем правы, если скажем: не до конца. В статье "Перевооружение драматурга" (она осталась в рукописи, датированной двадцатым февраля 1938 года) Радлов проводит мысль о слабости "технологии" у современных, "даже лучших драматургов". 32 Среди лучших он делает исключение для Горького, говоря


--------------------------------------------------------------------------------

30 Радлов С. Э. Георгий Еремеев //Театр. 1940. N 3. С. 111-115.

31 См.: Березарк И. Б. Ленинградские режиссеры //Театр. 1937. N 7. С. 82-86.

32 Радлов С.Э. Перевооружение драматурга // РО РНБ. Ф. 625 (Радлова). Ед. хр. 80. Л. 3. (Машинопись.) Далее ссылки в тексте. По- видимому, это текст устного выступления Радлова, ибо разыскания его в периодике к положительному результату не привели.

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

о его несомненной принадлежности к "современной классике" и сетуя на то, что его опыт сложения драмы "учтен и изучен мало" (л. 4). По мнению Радлова, Горький создал школу. В ней основное - "делать слово самым главным, самым фейерверочным фактом театра, затмевающим даже яркость характеров" (л. 5).

Силой Горького-драматурга Радлов считает "язык и характеры"; слабым местом современных драматургов и Горького также - "искусство развития действия, искусство построения интриги" ("...Конечно же, - добавлял Радлов как нечто само собой разумеющееся, - строить своих пьес он либо не умел, либо не хотел" - л. 6). По мысли Радлова, искусство интриги заменено в пьесах Горького "тысячами талантливых фраз" (вроде: "не на той улице родился" в "Булычеве", "распутный - распутывает" в "Вассе Железновой"...). Их-то Горький и "противопоставляет каноническому построению действия", и они, по его словам, "стоят виртуозности Скриба". Отметив "факельные" (Б.А. Ларин) слова в пьесах Горького, Радлов не сумел связать их с общей структурой горьковских пьес, эпических, а не драматических по способу развертывания действия. Не объяснив на языке понятий драматургической техники феномен горьковской пьесы, режиссер почувствовал ее особенность своей необычайно чуткой "театральной" интуицией, поставив отсутствие техники у Горького выше виртуозной техники Скриба (л. 5-6). И тогда получается эффект театрального парадокса: язык и характеры существуют в драме Горького как бы поверх драматического действия, не являясь частью и способом его развертывания.

Несмотря на некоторые недоработки в понимании горьковского театра, успех спектакля был несомненным и заслуженным. Судьба резко оборвала процесс восхождения театра. Данная статья - один из последних рассказов о спектакле "Васса Железнова" и о режиссере Радлове.

стр. 111


Опубликовано 20 ноября 2007 года

Нашли ошибку? Выделите её и нажмите CTRL+ENTER!

© С.А. ИЕЗУИТОВ • Публикатор (): maxim Источник: http://portalus.ru

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в вКонтакте, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.