О второй книге новой серии - "Три лика русского искусства XX века. Р. Фальк, К. Петров-Водкин, А. Самохвалов" - мы попросили рассказать автора Веру Исааковну Чайковскую.

Сегодня многие творчески плодотворные и яркие явления искусства 1920 - 1930-х годов нуждаются в более тщательном анализе, лишенном идеологических пристрастий - как в пользу "белой гвардии", так и в пользу "большевиков". Необходимо увидеть это искусство как живое явление русской и мировой художественной культуры, где творцы - вовсе не рупоры политических идей, а люди, несущие новое видение, новую духовную правду. В этом смысле герои моей книги были своеобразными революционными архаистами. Они так или иначе противостояли натиску авангардного эксперимента, опираясь на более традиционные пласты культуры. (Кстати, к таким же "архаистам" принадлежали и язвительный Иван Бунин, и скорбная Анна Ахматова.) В их жизненном и творческом "самостоянье" можно обнаружить некоторые архетипические для России модели поведения: юродивый, пророк, варвар... Это вовсе не взятые на себя роли и не имиджи, столь характерные для современных властителей дум. Просто опора на древние духовные традиции давала жизненный и творческий стержень, необходимый в эпоху жесткого тоталитаризма, когда чиновники пытались руководить искусством. Ни Фальком, ни Петровым-Водкиным руководить не удалось. Сложнее дело обстояло с Самохваловым, чей блистательно начатый творческий путь был искажен желанием угодить властям, варварской неразборчивостью. Творческий и жизненный путь у всех трех художников был необычайно прихотливым, чему во многом способствовала революция.

Фальк начинал как сезаннист и кубист в объединении схулиганским названием "Бубновый валет". В дореволюционном творчестве Петрова-Водки на тоже много черт от искусства модерна и неоакадемизма. Обоим революция дала новое дыхание, новое ощущение течения времени, желание обратиться к живой жизни, к лицам современников, к национальным художественным традициям.

В 1920 году Фальк пишет знаменитую "Красную мебель", где статичность кубизма блистательно преодолена непрерывным движением, в ритм которого включены красные кресла, столик, черная бутылка. Стремление к живой жизни в ее обобщенной символической образности характерно и для Петрова-Водкина. Его натюрморт "Селедка" (1918) емко и выразительно живописует Россию тех лет, суровую, голодную и парадоксально праздничную. Недаром скудный паек лежит на розовой клеенке, а в просветах мелькают образы древнерусского искусства, повышая эмоциональный градус полотна.

Для обоих художников важнейшая ценность - человеческая личность, лицо. Недаром в их творчестве столь значимое место занимают портреты ("Портрет Габричевского" Фалька, 1951,"Портрет Анны Ахматовой" Петрова-Водкина, 1922). Внимание к лицу входило в противоречие с тем, чего ждала от художников тоталитарная власть. Ей нужен был не живой человек и живое лицо, а некая "социальная маска", где черты особости стерлись.

Живое лицо поначалу волнует и Самохвалова. Одна из наиболее известных его картин "Девушка в футболке" (1932) - портрет его соседки по дому, правда, обобщенный и монументализированный. Но постепенно живые лица с его полотен исчезают. В серии работ "Девушки Метростроя" (30-е годы) художника занимают вовсе не лица, а затейливый вихреобразный ритм работы и неженская мощь современных богатырш с лопатами и сверлами в руках...

Три рассмотренных в книге художника представляют разные возможности жизненного и творческого поведения личности в сложнейшей социальной ситуации. Книга снабжена большим количеством цветных иллюстраций и именным указателем.