Беседа с писателем С. А. Носовым

Петербургский прозаик и драматург Сергей Анатольевич Носов - автор книг "Внизу под звездами" (1990), "Памятник Во Всем Виноватому" (1994), "Член общества, или Голодное время" (2000), "Доска, или Встречи на Сенной" (в соавторстве с Г. Григорьевым, 2003) и др. Роман Носова "Хозяйка истории" вошел в шорт-лист Букеровской премии (2001), роман "Дайте мне обезьяну" дошел до финала премии "Национальный бестселлер" (2002). Многие из пятнадцати написанных им пьес идут сегодня в российских театрах ("Дон Педро", "Путем Колумба", "Берендеи", "Джон Лен-нон, отец", "Тесный мир" и др.).

Роман Носова "Грачи улетели" - история трех питерских оригиналов, в одночасье помимо своей воли превратившихся в звезд актуального искусства, - был восторженно принят публикой и критиками. Ответственный секретарь премии "Национальный бестселлер" Виктор Топоров уже намекнул, что этот роман - первейший претендент на "Нацбест". "Это лучшее, что пришло из Питера за последние пять лет", уверяет обозреватель "Афиши" Лев Данилкин.

Географическая привязка эта не случайна. Литературоведческий термин "петербургский текст", - понятие, о котором последний раз вспоминали разве что в связи с "Пушкинским домом" Андрея Битова, - благодаря Носову актуализировалось и вновь ожило. В "Грачах" явственно слышны захлебывающаяся скороговорка Достоевского и ритмизованные, инверсированные периоды Андрея Белого... Ленинград - Петербург в произведениях Носова - не просто фон разворачивающегося действия, не формально изготовленный театральный задник (а Носов - человек театру не чужой), но сквозной самостоятельный герой его текстов. Но Сергей Носов писатель петербургский не только и не столько по причинам географическим, стилистическим, тематическим. Носов - идеологически петербургский автор. Он один из лидеров (впрочем, там лидеры все) неформальной литературной группировки "Петербургские фундаменталисты", куда входят также Павел Крусанов, Владимир Рекшан, Илья Стогов, Татьяна Москвина, Наль Подольский, Сергей Коровин. Согласно их доктрине, Петербург - столица и духовный центр идеальной империи, Небесной России. Впрочем, объединение "Петербургские фундаменталисты" представляет собою не идеологический проект, а скорее институализацию дружбы симпатизирующих друг другу прозаиков. Развеселые хэппенинги "фундаменталистов", что взрывают стоячую воду приневской культурной жизни, вызывают в памяти аналогии с "Арзамасом", "Цехом поэтов", "Серапионовыми братьями" - настолько высока концентрация талантов в этой компании.

- Сергей, в ваших текстах в качестве эпизодических персонажей часто можно встретить ваших знакомых и друзей. В чем смысл этого приема?

- Я часто пишу о времени, в котором живу, о городе, в котором живу. Отчего же на моих страницах не появляться и людям, реально живущим в этом же времени и в этом же городе? Как известно, "Ленинград город маленький". Выйдешь на Невский и обязательно кого-нибудь встретишь. Старый Питер - это не Новая Москва и её Северная Башня. Если персонаж условного произведения встретит на Малой Конюшенной бронзовую скульптуру "Городового", действительно там зачем-то установленную, это же никому не покажется странным. Но чем тогда необычна будет встреча с писателем Павлом Крусановым, который достопримечателен в пространстве Петербурга куда больше, чем бронзовый "Городовой" работы скульптора Чаркина? По дружбе с автором писатель Крусанов мог бы какую-нибудь важную новость поведать герою, то есть поработать на развитие сюжета. Его появление мотивировано. Он знает, что делает. И дет, допусти м, в клуб " Борей". А что делает здесь бронзовый "Городовой", не знает никто. Вот, скажем, в одном из эпизодов "Грачей" действие происходит в 2002 году на выставке в петербургском Манеже. Мой персонаж, некий московский арт-критик, дает интервью перед камерой, произносит что-то, как ему кажется, экстравагантное о современном искусстве и употребляет, между прочим, словечко "медиапригодность", которое он позаимствовал у реально существующего философа Секацкого. Я бы не стал тревожить имя Секацкого, но мой герой ну никак не может обойтись в своем монологе без этой "медиапригодности". Чтобы не быть некорректным, он обязан сослаться на первоисточник: "Как сказал Александр Куприянович", - для пущей корректности я помещаю рядом с ним и самого Александра Куприяновича Секацкого, правда, в довольно пассивной позиции: речь моего персонажа он, думая о чем-то своем, пропускает мимо ушей. На самом деле выставка действительно была в Манеже, и Секацкий действительно давал там интервью вместе с другими (помнится, я сам что-то говорил о современном искусстве), только не было московского искусствоведа, он выдуманный персонаж романа. Но ведь получается, это не реальный Секацкий попал ко мне в роман, а наоборот, выдуманный мной искусствовед попал в реальность, которой тот же Секацкий принадлежит самым естественным образом.

- То, что вы рисуете своих друзей - и рисуете их обаятельнейшими персонажами, по-человечески вполне понятно и композиционно вполне убедительно. Но ваши произведения отличает удивительное отношение ко всем без исключения персонажам: сочувствие к ним, даже самым вроде несимпатичным. Это ваша программная установка или так получилось само собой?

- Когда мы совершаем дурное, мы редко не находим себе оправданий. У меня несколько драматургический подход к изображению героев: точка авторского зрения часто совмещается с точкой зрения персонажей. Они не всегда высказываются прямо, но за ними всегда подразумевается право на демонстрацию (хотя бы себе) фигур своего индивидуального понимания происходящего. Мое авторское доверие к ним, часто провокативное, побуждает на ответную откровенность. Я не оправдываю, но хочу их понять. Герой "Хозяйки истории" - самодовольный идиот, моральный урод, жлоб-интеллектуал Подлругин - во всех отношениях скверная личность, но по большому счету он заслуживает сочувствия, как любой из нас, хороших и добросовестных: мы все одинаково смертны.

- Не менее, чем прозаик, петербургский фундаменталист и друг своих друзей, вы известны как драматург. Вас не пытались ангажировать как сценариста - сериалов и большого кино?

- Предложений от большого кино как-то не поступало. Лично мне моя проза кажется вполне кинематографичной. Но я плохо представляю эту фабрику - большое кино; скорее всего там меня не читали. На сценарии сериалов спрос всегда есть. Только мне горько смотреть на коллег, втянувшихся в это дело. Конвейер, он и есть конвейер. У меня был опыт участия в сериале, но очень давний и какой-то запредельно дурацкий. Тогда мало кто верил в возможности отечественных сериалов. Это было еще до дефолта и задолго до успеха известной саги про ментов. Меня вовлекли в предприятие едва ли не насильно, был момент, когда я не мог отказаться: уже арендовали камеру и наметили на ближайшие выходные съемки, пригласив популярных актеров, но оказалось, что ролей для этих актеров на самом деле не было, потому что не было сценария. Вернее, то, что было у них, было не сценарий. Мне сказали: спасай! Не знали, о чем снимать. Я написал начальную серию практически за ночь и улетел на три дня в Омск, где намечалась премьера моего первого спектакля, так мне позвонили туда с просьбой срочно переделать эпизод на новую героиню, и я прямо по телефону диктовал, что приходило в голову. А когда вернулся, дописывал прямо на съемочной площадке. Сейчас эта история кажется невероятной. У нас был таинственный заказчик, со своими необъяснимыми капризами и сверхидеями. Зачем он финансировал этот проект и что хотел получить, большая загадка. Написав три серии, я повздорил с продюсером, отдал свои наработки на перспективу и ушел из этого сумасшедшего дома. Еще бы немного и меня самого надо было бы определять в клинику. Далее творили без меня. Самое удивительное, что этот сериал был показан.

- В чем принципиальная разница в работе над прозой и драматургическими произведениями?

- Я, наверное, ничего не открою нового, если скажу, что драматургия - это самый технологичный род литературы (все-таки будем утверждать, что это литература). Прозу, пожалуй, писать проще. Просто у пьесы больше, чем у прозаического текста, шансов не получиться. В прозе больше свободы для маневра, ее легче спасти. Прозу можно писать, не представляя читателя, вообще не держа его в голове, как бы для себя, полагая условного читателя своим собственным клоном; пьеса пишется всегда для кого-то, пьеса - это всегда вместилище: в нее должны войти посторонние и в ней жить... Мне кажется, драматургия вообще ближе к поэзии, чем к прозе. И по духу, и по принципам построения текста. Ну вот, скажем, сонет - можно ведь игнорировать известный строй рифмовки и написать стихотворение в четырнадцать строк, но это уже не будет сонетом. Можно писать диалог, сколь угодно непринужденный, но пьеса из него не обязана получиться. Что касается прозы, она может произрастать из чего угодно - из анекдота, например, из какого-нибудь несоответствия, из сопряжения ощущений. Драматургия всегда произрастает из образа. Во всяком случае, у меня так.

- Так "из какого сора" растут ваши тексты? Что, например, явилось первотолчком к написанию "Грачей" или "Голодного времени"?

- "Грачи", даром что проза, выросли не просто из "сора", а буквально "как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда", точно по рецепту, ибо романный бетонный забор, пародирующий свой великий китайский аналог, действительно существует в реальности. Когда-то случайно посетив промзону, распластавшуюся между двумя железнодорожными ветками на территории бывшего холерного кладбища, я был настолько заворожен антуражем, что решил непременно отправить сюда своего литературного героя сторожить склад олифы, недалеко от завода мясокостной муки и едва сохранившихся могил другого погоста - старообрядческого. И это никакая не окраина - радиус Московских ворот, метров пятьсот от парадного Московского проспекта! Кажется, такого Петербурга в литературе еще не было... Другой первопричинный импульс - это простой, в общем-то житейский вопрос, который многие из нас задают, когда знакомятся с некоторыми образцами современного искусства: "А почему я не художник?" Захотелось поэкспериментировать, проверить, так ли уж этот вопрос наивен. Были и другие толчки, определяющие свои темы. Так что в романе разное срослось. (Пожалуй, правильный глагол для характеристики творческой кухни.) А "Член общества, или Голодное время" в замысле своем возник мгновенно, как пародия на конспирологическую ситуацию: вот общество-матрешка, библиофилы, которые на самом деле тайные кулинары, которые на самом деле тайные вегетарианцы, которые в свою очередь тайные антропофаги, но не "простые", а с эстетикой, с идеями. Мне вся структура романа в секунду представилась. Озарило. Но я все равно несколько лет не приступал к нему, потому что не мог найти главное - героя; не чувствовал его, не понимал. В девяносто третьем сгорел Союз писателей. Почему бы мне мое общество не поселить в еще не сгоревшем писательском доме? Пусть по вторникам арендуют дубовую гостиную. Пусть герой посещает библиотеку (которую потом зальют водой), там были редчайшие книги. А га, у него какие-то нетипичные отношения с буквами, с печатными текстами. Он сдал полное собрание Достоевского в "Старую книгу". Так, Петербург, Достоевский... Нет денег, полоса неудач, злодейка-жена, конец перестройки, все по талонам, хочется есть.. Закончил идиотские курсы быстрого чтения, подрался с каким-то хмырем, лишился квартиры, пошел торговать на Сенную... Ну вот и характер, вот и биография. Тема жертвы опять же.

- Критики, говоря о "Грачах", вспоминают термин "петербургский текст", который вы своим романом реанимировали...

- Я стараюсь не употреблять выражений "петербургский текст", "питерский текст", хотя, когда работал над "Грачами", конечно, отдавал себе отчет в том, что получается нечто специфически петербургское. Еще недавно считалось, что "петербургский миф" завершен, подобно древнегреческому, а в конце "петербургского текста" давно поставлена жирная точка. Но вот же заговорили теперь о "петербургском неомифологизме" и других любопытных вещах, и, пожалуй, небезосновательно - что-то в нашем болоте действительно происходит. По-моему, "петербургскому тексту" ничего не угрожает, пока он не мнит себя исключительно петербургским. Я бы сравнил его не с ископаемым дронтом, а с каким-нибудь еще живым, в меру диковинным существом - с галапагосской слоновой черепахой, например, которая хоть и галапагосская, но способна плавать чуть ли не по всему океану.

- Какое ваше произведение вам самому более всего нравится?

- Нежные авторские чувства обычно вызывает последнее из написанного, так что, пожалуй, роман "Грачи улетели" я еще не разлюбил. Равно как и монопьесу "Табу, актер". Недавно стал перечитывать "Голодное время" и как-то тоже не разочаровался. Чем дальше, тем теплее отношусь к ранним рассказам; раньше я не знал, как к ним относиться. Может, это потому, что первые публикации оставались практически незамеченными, а сейчас эти рассказы включают в антологии. Довольно странные у меня отношения с моими ранними текстами. Я начинал со стихов, вроде тех, что мерещатся моему нетрезвому персонажу в финале "Грачей"; он идет с похорон друга мимо широкоформатной свалки и никак не может понять, кто это говорит в нем не его голосом:

Успокойтесь, успокойтесь, головами не качайте: это белые вороны на помойке, а не чайки.

Юношеские стихи были. Сжег в первой партии. Несколько строк запомнилось, чтобы отозваться в романе спустя годы.

- Что вам интересно из современной литературы и каким вы видите ее будущее?

- Всегда интересно, что делают твои товарищи. Слава богу, Павел Крусанов не перестает удивлять. Жду новых вещей от Сергея Коровина. Недавно открыл для себя прозу Анатолия Гаврилова, был поражен, почему не читал раньше. Если бы я узнал, что Саша Соколов написал новый роман, немедленно бы приступил к поискам текста. Из новой зарубежной литературы с любопытством читаю пьесы, проза что-то не очень идет. Зато способен надолго подсесть на что-нибудь классически нечитабельное - на последние главы "Улисса" в блестящем переводе Сергея Хоружего... Не знаю, что будет с человечеством через тридцать лет, а не только с российской литературой. Да и современная литература - большая загадка. Лес, который загораживают отдельно возвышающиеся брендоносители. Даже трудно понять, все ли из них живые деревья или это что-то искусственное. Вот где-нибудь лет через тридцать, может быть, разберемся, было ли настоящее в 2005-м.

Вопросы задавал Сергей Князев

Вячеслав Курицын:

Мое знакомство с творчеством Сергея Носова началось с казуса: я прочел в одном обзоре журналов, что в "Октябре" появился роман, в котором люди едят книги. Я заинтересовался, ясное дело, и за вечер прочел роман "Член общества, или Голодное время". Книги там не едят, едят людей, но суть в другом: в странной профессии специалиста по маргиналиям (карандашно-раздумчивые и сально-пальцевые следы на полях книг), чахоточные демоны библиографии и библиоведения, вся вот эта борхесианская вселенная, засунутая в легкое письмо, в конкретную когтистую историю (действие происходит в самом начале питерских девяностых), в реальную, а не космическую букинистическую лавку. "Текст в тексте" как элемент быта, как мышь в углу...

Потом я прочел рассказ "Набоб" и понял, что автор просто ушиблен идеей сниженной борхесианы: речь пошла о поэзии на стенах туалетов. Взялся читать пьесы - и там те же следы и улики. "Архив", картина Шишкина, обмененная на снимок "Битлз" из журнала "Америка", кульбиты со словами "не то слово". И опять - на фоне забубённого быта, сковородки и квартирного вопроса. Высшая справедливость есть: особенности таланта зазеркалились и в судьбе. А вот серьезно: в 1994 году вышла книга текстов Носова, которую никто не увидел, вернее, не прочел: весь тираж оказался слепым, как все тот же Борхес.

(Сайт "Современная русская литература с Вячеславом Курицыным" www.guelman.ru/slava)

Промзона действовала на людей по-разному. За редким исключением те немногие, кто здесь работал, находили ее безобразнейшим местом. А работало здесь мало людей - сторожа, кладовщики и кое-какие ремонтники. Впрочем, некоторых она завораживала чем-то - особенно пришлых, таких, как Чибирев, частый щукинский гость, который не любил новостроек и недолюбливал Петербурга дворцового. С ним до того дело дошло, что, когда он, Борька Чибирев, стал Борисом Петровичем Чибиревым, сюда целый класс повел на открытый урок краеведения. Урок был дан ему самому. Дети не почувствовали "дыхания истории", разве что подивились размерам крестов на Громовском кладбище. Гвоздем программы было посещение сторожки Щукина, дело в том, что, по вычислениям Бориса Петровича, где-то рядом когда-то стояла одна из трех церквей другого кладбища, уже не существующего Митрофаньевского. Посмотрев на Щукина, приветливо заменявшего воду в рукомойнике, и выслушав его короткое сообщение о том, что кладбище, на территории которого они стоят, было когда-то холерным, дети спросили: "Борис Петрович, а зачем вы нас сюда привели?" Он повел их по так называемой Ялтинской улице, на колдобинах которой, не желая ничего слышать про "эстетику захолустья", девочки стали ломать каблуки, - раздался легкий ропот, к нему обращались теперь хоть в шутку, но дерзко: "Борис Петрович, скажите честно, вы не маньяк?"

(С. Носов. "Грачи улетели")