ТОСКАНСКИЕ ХОЛМЫ: НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ "МАНДЕЛЬШТАМ И ИТАЛИЯ"

Актуальные публикации по вопросам культуры России.

NEW КУЛЬТУРА РОССИИ


КУЛЬТУРА РОССИИ: новые материалы (2024)

Меню для авторов

КУЛЬТУРА РОССИИ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему ТОСКАНСКИЕ ХОЛМЫ: НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ "МАНДЕЛЬШТАМ И ИТАЛИЯ". Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь - аэрофотосъемка HIT.BY! Звёздная жизнь


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2015-10-02

ТОСКАНСКИЕ ХОЛМЫ: НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ "МАНДЕЛЬШТАМ И ИТАЛИЯ"

На фото: ТОСКАНСКИЕ ХОЛМЫ: НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ "МАНДЕЛЬШТАМ И ИТАЛИЯ"


Изучение мифопоэтической функции образа Италии в поэзии Мандельштама нельзя отделить от сложной поэтической ткани ассоциаций, подтекстов и внутритекстовых соотношений, характеризующих творчество поэта на его разных этапах и его поэтико-мировоззренческих сдвигах. В частности, "мандельштамовская Италия" - это динамический образ, в котором мастерство поэта скрещивает культуры разных тематических и композиционных планов, преображенные его творческим порывом (в бергсоновском понимании).

Мандельштамовскую Италию надо прочесть, с одной стороны, в более общей картине "русской Италии" со всеми ее предпосылками (общий комплекс впечатлений русских об Италии, складывающийся из них "образ Италии" и вхождение этого образа уже в русскую культуру в качестве активного ее элемента); с другой же стороны - в более узком, но не менее сложном плане личного, манделыптамовского, восприятия Италии и ее культуры (1). Главное - выделить общие культурные и лично-психологические механизмы перевода разных элементов этой картины из общей модели мира в личную, где они усваиваются на основе оригинальных идей и духа русского языка.

Я не намерен касаться здесь такого сложного комплекса вопросов в полном объеме, но хотел бы привести ряд соображений о некоторых его историко- литературных аспектах.

13-26 декабря 1909 г. Мандельштам отправляет В.И. Иванову из Гейдельберга стихотворение "На темном небе, как узор..." В письме поэт объясняет: "Это стихотворение - хотело бы быть romance sans paroles (Dans l'interminable ennui). "Paroles" - т.е. интимно-лирическое, личное - я пытался сдержать, обуздать уздой ритма. Меня занимает, достаточно ли крепко взнуздано это стихотворение? Невольно вспоминаю Ваше замечание об антилирической природе ямба. Может быть, антиинтимная природа? Ямб - это узда "настроения"" (2).

Вот текст стихотворения:

На темном небе, как узор,

Деревья траурные вышиты.

Зачем же выше и все выше ты

Возводишь изумленный взор?

- Вверху - такая темнота, -

Ты скажешь, - время опрокинула,

И, словно ночь, на день нахлынула

Холмов холодная черта.

Высоких, неживых дерев

Темнеющее рвется кружево:

О, месяц, только ты не суживай

Серпа, внезапно почернев!

В письме В.И. Иванову стихотворение приводится со следующими разночтениями: ст. 3 /Но выше и все выше ты/; ст. 5 /Божница неба заперта/ (3).

На мой взгляд, в еще формирующемся языке ассоциаций и намеков молодого поэта здесь можно уловить предвосхищение элемента, который станет важным мифопоэтическим знаком в его поздней лирике. Я имею в виду образ холмов, который сразу приобретает специфически сакральную окраску. Данный образ в своих разных реализациях неоднократно будет возникать в поэзии Мандельштама в качестве холмов "тосканских" - то в прямом, эмпирическом, географическом смысле, то в историко-художественном контексте как необходимая деталь живописи XIV-XV вв.

Стихотворение открывается описательной картиной, перспективно- пространственное восприятие которой весьма затруднено. Сразу становится явной ее двупланность: с одной стороны, настоящий, живой, вечерний пейзаж и, с другой, художественное, живописное или графическое воспроизведение его. На фоне темного неба деревья вышиты, как узор. Картина действительности воспринята через какую-то художественную ассоциацию. Лирический собеседник, к которому поэт обращается на ты, поднимает глаза все выше в поисках иной, подлинной перспективы позднего вечера. Холодная тень холмов уже предвещает победу ночи, и игра древесных силуэтов в слабом лунном свете придает начальной картине некоторую трагическую зыбкость ("Темнеющее рвется кружево"). Поэт обращается к месяцу с просьбой не тушить уже слабеющий проблеск.

В первой строфе и в последней решающую роль в строении пространственных соотношений играют "траурные", неживые деревья. Во второй -темное небо над ними и неподвижная черта холмов под ними. Перспектива точки наблюдения определена в первых двух строфах, но лишь в конце третьей разгадан источник освещения всей картины: серп месяца.

Центральным является образ "деревьев траурных". Я предлагаю истолковать его как образ "кипарисов" (деревьев, по традиции обычно украшающих кладбища), "кипарисов", которые вертикальным узором оттеняют холмы на горизонте в слабом свете месяца. Кипарисы можно опознать не только по метонимическому выражению "деревья траурные", но и по цвету и форме: "темнеющее" (темно-зеленое?), "высокие" и сквозь эту сумеречную, неживую картину природы неожиданно проходит динамическое проявление принципов живописной перспективы: "Возводишь изумленный взор?", "вверху - такая темнота..." "Время опрокинула... холодная черта...", "рвется кружево".

Данное стихотворение, как кажется, обусловлено неким живописным подтекстом, и о его художественном плане можно более разносторонне судить, если расширить круг интертекстуальных ассоциаций - подтекстов и контекстов.

Речь идет в первую очередь о тютчевско-верленовском фоне творчества молодого Мандельштама. Уже сравнение текста с цитированным в письме Иванову стихотворением Верлена обнаруживает некоторые интересные переклички: Le ciel est de cuivre / Sans lueur aucune. / On croirait voir vivre / Et mourir la lune. // Comme les nuees / Flottent gris les chenes / Des forets prochaines / Parmi les buees ("Romances sans paroles", VIII).

Образ темных, вечерних деревьев связывает текст и с некоторыми предыдущими стихотворениями Мандельштама - в частности, с образом елей (напр., "Я качался в далеком саду И высокие темные ели /Вспоминаю в туманном бреду").

Если же принять вышепредложенное понимание "деревьев траурных" как кипарисов, тогда можно уловить (наверно, случайную, неосознанную, но показательную) параллель с известной лирической пьесой Тютчева "И распростясь с тревогою житейской..." ("Итальянская Villa", 1837). Здесь в саду, где фонтан журчит и ласточка летает вокруг кипарисовой рощи, вечным сном спит красавица-вилла под благосклонным покровительством неба. Вдруг судорожным трепетом по кипарисным ветвям в идиллическую картину вторгается мятежный жар жизни.

В тютчевском стихотворении тоже "время опрокинуто" и "кружево рвется": "Та злая жизнь, с ее мятежным жаром, /Через порог заветный перешла?...", но у Мандельштама не мятежный жар жизни тревожит молчаливую картину кипарисовой рощи, не суета, а темнота.

Конечно, я не намерен здесь утверждать, что короткое стихотворение Мандельштама есть прямая цитата из "Итальянской Vill'ы" Тютчева. Однако можно отметить некоторые любопытные созвучия и с другими стихотворениями тютчевского генуэзского цикла, посвященными возлюбленной поэта Э. Пфеффель (4).

Как известно, не совсем ясно, посещал ли Мандельштам Италию. Есть основание думать, что из Швейцарии поэт совершил поездку в Геную в июле- августе 1908 г. (5). Нетрудно предположить, что стихотворение "На темном небе, как узор" могло отражать впечатления этой возможной поездки, которая в своем литературном измерении оказалась поездкой "по тютчевским местам". Сама проблема поездки не столь существенна, потому что и так "итальянские мотивы и образы играют в его поэзии большую роль" (6). Кстати, в Италии думают совсем иначе: даже современные продавцы недвижимости зачастую предлагают виллы, в которых по некоторым сведениям проживал Осип Мандельштам во время путешествий по Италии.

На другой подтекст - "Romances sans paroles" Верлена - Мандельштам ссылается прямо. Но цитированный им французский текст "Dans l'interminable / Ennui de la plane", хоть и имеет некоторые точки соприкосновения с его стихотворением, однако, во-первых, рисует перед нами зимнюю картину (ср. в переводе Ф. Сологуба: "В полях кругом / В тоске безбрежной / Снег ненадежный / Блестит песком" [7]); а во-вторых, у Верлена дан пейзаж равнинный, у Мандельштама же вычерчен пейзаж холмистый.

По-видимому, Мандельштам своим упоминанием стихотворения Верлена противопоставляет его своей пьесе по оси антитез: север / юг, горизонталь / вертикаль; это, как известно, важнейшие антитезы всего тютчевского цикла (8).

Но и здесь рядом со слиянием "суровости Тютчева с ребячеством Верлена" можно уловить и более сложный, далекий подтекст - пушкинский. Слово "узор", связанное с образом кладбищенской, кипарисовой рощи, отсылает нас к известному стихотворению Пушкина "Что в имени тебе моем" (1830): "Оно на памятном листке / Оставит мертвый след, подобный / Узору надписи надгробной / На непонятном языке..." (Более эксплицитная реминисценция из этого пушкинского текста отмечена О. Роненом в стихотворении "Мне стало страшно жизнь отжить", 1910 (9)). Но понятие "узор" переводит нас в другое измерение текста: живописно-художественное. В своем блестящем анализе "Грифельной оды" О. Ронен затронул и интересующее нас стихотворение, и предложил интерпретацию описания ночного неба как взгляда на "скрытую икону" (10). Правда, при этом американский исследователь опирается на вариант: "Божница неба заперта", но и без этого, *как кажется, двупланность стихотворения (литературный и живописный планы) выглядит очень убедительно. К данной интерпретации пришел и Е. Кантор, который отмечает попытку молодого Мандельштама гармонизировать свое ощущение высшего. Он пишет: "Это опредметит пустое неведомое и его символ - небо , представит его видимую грань как предел". Дальше исследователь называет несколько стихотворений, "большей частью не вошедших в "Камень", где явно переосмысляется тютчевский образ "покрова над бездной"" и где "Мандельштам пытается представить видимое как узор (вот двойственность поэтического понятия. - С.Г.) на тканой поверхности..." (11). Это и есть стихотворения "На темном небе, как узор...", "Истончается тонкий тлен..." (1909) и "На перламутровый челнок..." (1911).

Здесь я бы хотел остановиться на втором из них и еще добавить стихотворение "Когда мозаик никнут травы..." (1910), которое, как мы увидим, для интересующей нас темы имеет большое значение.

В стихотворении "Истончается тонкий тлен..." мы встречаем "отуманенный узор" облаков, "небеса" в нем искусственно "опускаются на воды и на леса". Перед "искусственными небесами" художественного пейзажа с "фиолетового гобелена" стоит поэт, "создатель миров своих": он тих и недоволен, быть может, мастером, нерешительная рука которого "эти вывела облака". Если в стихотворении "На темном небе, как узор..." на раздвоение поэтического описания на "реальное" и "картинное" находим лишь намек, то здесь прямое указание на гобелен представляет явное противопоставление между художественным миром, изображенным на гобелене, и подразумеваемым внутренним поэтическим миром лирического героя, создателя миров своих.

Такая многоплановость поэтических картин с явным "синкретическим", фигуративным и музыкальным, подтекстом - явление обычное в поэзии молодого Мандельштама. В стихотворении "Когда мозаик никнут травы..." отображение фигуративно художественных пространств, как кажется, подразумевает некоторый намек на итальянское искусство. Мир живописного (и скульптурного?) изображения в нем напоминает католическую Италию:

Люблю изогнутые брови

И краску на лице святых

И пятна золота и крови

На теле статуй восковых...

Предыдущие же строки подсказывают нам некоторые сходства со стихотворением "На темном небе, как узор...":

И пью монашескую нежность

В сосредоточенных чертах,

Как кипариса безнадежность

В неумолимых высотах.

Здесь живописный план очевиден, и аскетический образ кипариса как олицетворение идеи смерти возвращает нас к системе образов стихотворения "На темном небе, как узор..." с его вероятным пушкинским и итальянским подтекстами (12).

В таком же комплексном, общеэстетическом взаимодействии искусств развивается стихотворение "Листьев сочувственный шорох..." (1910), где уже поэт в темных узорах читает "смиренного сердца язык" и угадывает "темное дерево слова".

Стихотворения эти свидетельствуют о борьбе молодого Мандельштама с символистистким двоемирием. Поэтическое слово - это не связующая нить между миром событийным и миром сущим, а первобытный конгломерат, материя, камень или дерево; оно и музыка (шорох) и живопись (холодная черта) и слово... В конечном счете, это мысль ("ослепшее дерево дум") или лучше - смысл.

В таком синкретическом понимании плана выражения язык и культура - тоже части конгломерата и поэтому выступают в постоянно меняющемся временном пространстве. Это обстоятельство делает возможными в художественной системе Мандельштама неожиданные (в чисто барочном понимании) сочетания и сравнения разных культурных и исторических пластов. Так, образы Италии, Рима, Флоренции и т.д. входят в этот первобытный мифопоэтический конгломерат, преобразуясь уже в неожиданных сочетаниях -отождествлениях с Элладой, Афиной, Тавридой, Россией, Москвой, Петербургом и т.д., где план судьбы мировой культуры скрещивается с планом личной судьбы поэта - вплоть до его физиологического ("по Ламарку") предела.

Сюда относится, например, образ: "Успенье нежное - Флоренция в Москве...", на котором я хотел бы здесь остановиться. Стихотворение, из которого взята эта строка - "В разноголосице девического хора..." (1916). Оно строится в двух планах; первый - культурологический, второй -автобиографический.

Автобиографический хорошо известен. Стихотворение написано в 1916 г., в феврале месяце, в Москве; по свидетельству Марины Цветаевой, оно посвящено ей. Отсюда предположение, что выражение "Флоренция в Москве" - это игра слов, в которой скрытое посвящение: Флоренция - город цветов - город цветаевский. Это еще раз подтверждает алхимический, герметический, подход Мандельштама к поэтическому слову и понятию (13).

А за ним следует другой текст цветаевского цикла: "Не веря воскресенья чуду..." (1916), в котором вновь возникает знакомый нам образ холмов, это темообразующее место поздней лирики Мандельштама с ее "тосканским" подтекстом.

Стихотворение "В разноголосице девического хора..." развивается благодаря развертыванию и слиянию нескольких разнородных культурных символов. Образ Москвы, развернутый в явно русском, православном духе, вдруг приобретает иную перспективу, панхроническую, сначала античную в образе "В стенах Акрополя...", потом ренессансную в неожиданном сравнении "Флоренция-Москва" и наконец, опять в античном плане:

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой... (14)

Сравнение Флоренция-Москва, конечно, подсказано и фамилией итальянского архитектора Фиораванти (того же корня "фиоре" цветок), так что "пятиглавые московские соборы" - это носители итальянской и русской души: образ Москвы приобретает признаки идеального города Ренессанса, цеха поэзии и художеств.

"Успенье нежное", вероятно, стоило бы соотнести с некоторыми местами книги П. Муратова "Образы Италии", которая, наверное, играла решающую роль в восприятии Италии Мандельштамом. В частности, интересно описание "Успенья" А. Бальдовинетти, на котором Муратов специально останавливается (15).

Сближение Флоренция-Москва стоит соотнести со стремлением Мандельштама создать законченную поэтическую модель мира, в которой индивидуальные элементы наполняются универсальным значением и в которой образ города в разных своих пространственных, культурно-исторических и экзистенциальных аспектах в конечном счете достигает валентности "сокращенной модели универсума" с ее сакральным значением (16). Таков город Рим, город вечный: "место человека во вселенной...". Другие города выступают как его ипостаси и в то же время как его антитезы. Таким образом, идея Флоренции ("цветущего" города), как символ скоротечной красоты, вдруг мелькает в отрывке:

Пусть имена цветущих городов

Ласкают слух значительностью бренной...

и противопоставляется образу Рима: "Не город Рим живет среди веков...". Образ Флоренции в этом отождествлении с Москвой - средоточие общечеловеческих культурных ценностей; а образ Москвы - это город-святыня, сакральный идеал поэта-пророка, защитника мировой культуры.

Как мне кажется, образ города у Мандельштама раздвоен. С одной стороны, это - акрополь, город, стоящий на горе, "центр вселенной" и посредник между землей и небом. Там настоящее место поэта (17). С другой стороны, город - это место, откуда поэта изгнали. Таким местом для Мандельштама является Москва, таким местом для Данта была Флоренция. Отождествление с Дантом, поэтом-пророком и изгнанником, - общее место поэтики русского модернизма. У Мандельштама оно появляется неоднократно и воплощается в "Разговоре о Данте", который и приобретает черты разговора в царстве мертвых, разговор о Данте и себе, разговор с Дантом (18).

Основное чувство изгнанного в Воронеж поэта - тоска. Это и тоска поэта- странника, поэта-изгоя по своей идеальной поэтической родине. В данном мифопоэтическом контексте повторяется параллель Москва-Флоренция. В стихотворении "Слышу, слышу ранний лед..." (21-22 января, 1937 г.) оторванный от своего города поэт сравнивает себя с Дантом:

С черствых лестниц, с площадей

С угловатыми дворцами

Круг Флоренции своей

Алигьери пел мощней

Утомленными губами...

Из этого круга сравнений, параллелей, возникает выражение "флорентийская тоска", которая оказывается важнейшим моментом для понимания позднего Мандельштама, уже как тоска по мировой культуре ("Заблудился я в небе - что делать?...", 9-19 марта 1937 г.).

Тема тоски связывается и с мотивом холмов, который вновь выступает и в поэтике позднего Мандельштама. Холмы - это признак идеального, сакрального локуса: признак Рима, Тавриды, Москвы, а в трагическом варианте - и Воронежа. Мотив холма сложно и трагически отождествляется и противоставляется мотиву гор - сурового, жестокого Кавказа, тесно связанного со сталинской тематикой и символикой (19). См. также противоречивое и трагическое утверждение в "Стихах о Сталине":

И я хочу благодарить холмы,

Что эту кость и эту кисть развили...

Тема тоски и мотив холмов синтезируются в новой, поздней, идеализации образа Италии, Флоренции. Здесь они приобретают некую особую, глубоко духовную значимость:

Где больше неба мне - там я бродить готов,

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых еще, воронежских холмов -

К Всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

("Не сравнивай: живущий несравним...",

18 января 1937 г.)

Здесь небо приобретает признаки "неба Италии, неба Торквата..." (слова Баратынского), подсказывающие и пушкинскую тему двух родин ("Под небом Африки моей..."), - здесь это Италия и Россия, а поэт - это образ "двойного изгнанника, обреченного на одной родине тосковать о другой" (20).

Интересно также отметить сложное сравнение -антитезу в цикле "Чернозем": "А небо, небо - твой Буонаротти" ("Я должен жить, хотя я дважды умер...") (21). Здесь сакральный универсум католического Рима, чьи небеса подобны великим творениям гения Микеланджело, соотнесен и трагически противопоставлен однообразной равнине русской деревни. Поэт-пророк уже снижен до земного проходимца Ваньки-ключника (22).

Два понятия, две родины переплетаются и в каламбурном корнесловии: тоска- Тоскана (23). Неосуществимость мотива возвращения поэта на свою идеальную, двойную, родину, трагически перенесена в мир преходящий словами самого поэта по окончании этого стихотворения: "Теперь, по крайней мере, понятно, почему я не могу поехать в Италию...". Его, как отмечает Н. Мандельштам, "не отпускала "ясная тоска"" (24).

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) О теме "русской Италии", в частности "петербургской", или "итальянской России" см.: Топоров В.Н. Италия в Петербурге // Италия и славянский мир: Советско-итальянский симпозиум. М., 1990. С. 49-81.

(2) Мандельштам О. Камень. Л? 1990. С. 209-210.

(3) Мандельштам О. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. М., 1991. С. 445.

(4) Тютчев Ф.И. Поли. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 387-388. Генуя появляется в поэзии Мандельштама в стихотворении "Европа" (1914): "Немного женственны заливов очертанья: / Бискайи, Генуи ленивая дуга..." и, как "Флоренция в Москве" (см. ниже), отмечена "женской семантикой" (Тоддес Е.А. "Пшеница человеческая" в творчестве Мандельштама начала 20-х годов // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 194). Мандельштамовское противопоставление день/ночь и подразумеваемое чередование "тепла и холода" (темнота... время опрокинула), может быть, соотносимое с тютчевским противопоставлением "Юг/Север" в его генуэзском цикле. Здесь оно развертывается в сходных поэтических образах: "Вновь надо мною опустился / Его свинцовый небосклон... Давно ль, давно ль, о Юг блаженный..." (1837); "Но меркнет день - настала ночь; / Пришла - и с мира рокового / Ткань благодатную покрова, / Сорвав, отбрасывает прочь..." ("День и ночь", 1839). О формах пространства и о противопоставлении "Юг/Север" у Тютчева см.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллинн, 1990. С. 125 и ел. Недавно Д. Сегал отметил перекличку риторической конструкции во второй строфе: "Ты скажешь..." с тютчевским: "Ты скажешь: ветреная Геба..." (стих. "Весенняя гроза") (Сегал Д. Осип Мандельштам. История и поэтика. Ч. I. Кн. 1. Jerusalem; Berkeley, 1998. С. 24).

(5) Посещал ли Мандельштам Италию? Вопрос этот затронут в статьях: Струве Г. Итальянские образы и мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Studi in onore di Ettore Lo Gatto e Giovanni Maver. Roma, 1962. P. 602; Brown C. Mandelshtam. Cambridge, 1973. P. 45; Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 1. С. 12, где читаем: "С октября 1907 по лето 1908 года он живет в Париже, после этого путешествует по Швейцарии с однодневным заездом в Геную". См. также: Избранные даты жизни О.Э. Мандельштама // О.Э. Мандельштам. Камень. Л., 1990. С. 336.

(6) Струве Г. Указ. соч. С. 602.

(7) Верлен П. Стихи, избранные и переведенные Федором Сологубом. Томск, 1992. С. 43.

(8) Стихотворение "Давно ль, давно ли, о Юг блаженный..." "является первым в ряду стихотворений поэта, в которых развиваются контрастные образы Севера и Юга" (Пигарев К.В. Примечания // Тютчев Ф.И. Лирика: В 2-х т. М., 1965. Т. 1.С. 374). Интересно отметить, как оппозиция горизонтальность/вертикальность, ориентированная на оппозицию Север/Юг, найдет некоторое совпадение с подачей пространства в поэзии Тютчева (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 127).

(9) Имеются в виду стихи: "И бытия узорный дым / На мраморной сличаю плите" (Ronen О. An approach to Mandel'stam. Jerusalem, 1983. С. 202.

(10) Там же. С. 146.

(11) Кантор Е. В толпокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве О.Э. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. N 1.С. 61.

(12) Стихотворение написано в Лугано летом 1910 г. В примечаниях к четырехтомнику О.Э. Мандельштама (т. I, с. 476) читаем: "Это стихотворение заставляет предполагать, что О.Э. Мандельштам посетил в 1910 г. Италию, по крайней мере Венецию".

(13) На то, что Флоренция - перевод фамилии М. Цветаевой, указал Б.М. Борисов ср.: Левинтон Г.А. "На каменных отрогах Пиэрии..." Мандельштама: материалы к анализу // Russian Literature, 1977. V-III. С. 223.

(14) Античный образ здесь сливается с ренессансным (Гвидо Рени?) и русским, но уже не православным, а пушкинским (Ольга влетает к Татьяне, "Авторы северной алей (Е.О.5, XXI) - указано О. Роненом); у Баратынского стих. "Авроре Шернваль" начинается строкой: "Выдь, дохни нам упоеньем, / Соименница зари..." (указ. М.Л. Гаспаровым). Так в концовке стихотворения соединяются все три образных пласта.

(15) Имеется в виду описание фрески А. Бальдовинетти "Успение Богоматери" на стене церкви Сан Никколо (в самом деле "Ла Мадонна делла чинтола", приписываемая А. Поллайоло), о которой Муратов пишет дважды (гл. "От Сан Миниато и Кватроченто", ? 5) {Муратов П. Образы Италии. Т. 1. М., 1912. С. 147; 169; ср.: "И какая вообще ароматная вся эта вещь! Богоматерь, поддерживаемая ангелами, тихо возносится к небу, в то время как ее мраморный саркофаг наполнился красными и белыми розами...". О теме "Успенье нежное - Флоренция в Москве" недавно писал Г.А. Левинтон. Петербургский ученый предлагает "языковую" интерпретацию, связывая "нежность" Флоренции и Москвы с нежностью флорентийского и московского говоров ("нежнейшего московского выговора" в понимании Тредиаковского) (Левинтон Г.А. Город как подтекст. Из "реального" комментария к Мандельштаму // ПОЛУТРОПОN. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М., 1998. С. 741). Здесь стоит лишь добавить, что явная автоидентификация Мандельштама с Дантом и одновременно с Пушкиным найдет выражение в определении поэтического языка как "язык цикад", "пленительная смесь из грусти пушкинской и средиземной спеси" ("Ариост", 1933). Здесь язык уже "солено-сладкий", но везде присутствует идея "нежности" в смысле смерти, потусторонности, по определению А. Гансен-Леве (в статье Mandelshtam's Thanatopoetics // Культура русского модернизма. М., 1993. С. 145), как и подсказывает образ Феррары ("умерший город") в духе муратовской интерпретации (Левинтон Г.А. Указ. соч. С. 741).

(16) Ср.: Шиндин С.Г. Город в художественном мире Мандельштама: пространственный аспект // Russian Literature. XXX-IV (1991). С. 481 и ел.

(17) Там же. С. 482.

(18) Тема "Мандельштам-Данте" сложна и многопланова. Я здесь на нее лишь намекаю, учитывая ее решающую роль в становлении мифологемы "мандельштамовской Флоренции".

(19) Тему подачи пространства в цикле "сталинских стихов", противопоставления "горизонтали равнин/вертикали гор", смягчения горизонтальности (холмов воронежских и тосканских) убедительно трактует М.Л. Гаспаров в статье "Метрическое соседство Оды Сталину" (Здесь и теперь. 1992. N 1. С. 64-65).

(20) Ср.: Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1980. С. 173.

(21) Ср.: Левин Ю. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов // Slavica Hierosolymitana. V. III. Jerusalem, 1978. С. 153.

(22) В народной песне Ванька-ключник - положительный герой, но для Мандельштама важна была и трактовка его в пьесе Ф. Сологуба "Ванька- ключник и паж Жеан", где Ванька, вульгарный хам, подчеркнуто противопоставляется параллельному герою - изящному французскому пажу. Для Мандельштама Ванька - это как бы русский аналог Франсуа Виллону (указ. М.Л. Гаспаровым).

(23) См.: Левин Ю. Указ. соч. С. 162.

(24) См.: Мандельштам Н. Комментарий к стихам 1930-1937 гг. // Мандельштам О. Собр. произведений. Стихотворения. М., 1992. С. 472.


Новые статьи на library.by:
КУЛЬТУРА РОССИИ:
Комментируем публикацию: ТОСКАНСКИЕ ХОЛМЫ: НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ "МАНДЕЛЬШТАМ И ИТАЛИЯ"

© Стефано Гардзонио ()

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle
подняться наверх ↑

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

КУЛЬТУРА РОССИИ НА LIBRARY.BY

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.