ƒќ—“ќ≈¬— »… » ћ”—ќ–√— »…:   ’ј–ј “≈–»—“» ≈ –≈„≈¬ќ… » ћ”«џ јЋ№Ќќ… »Ќ“ќЌј÷»…

јктуальные публикации по вопросам музыкального искусства.

–азместитьс€

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј новое

¬се свежие публикации


ћеню дл€ авторов

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј: экспорт произведений
—качать бесплатно! Ќаучна€ работа на тему ƒќ—“ќ≈¬— »… » ћ”—ќ–√— »…:   ’ј–ј “≈–»—“» ≈ –≈„≈¬ќ… » ћ”«џ јЋ№Ќќ… »Ќ“ќЌј÷»…. јудитори€: ученые, педагоги, де€тели науки, работники образовани€, студенты (18-). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement. —истема Orphus

308 за 24 часа
јвтор(ы): • ѕубликатор:

ќдним из первых, кто провел параллель между творчеством ƒостоевского и ћусоргского, был музыковед ¬. √.  аратыгин. ќн обнаружил их сходные пути приближени€ к "правде о духе", к "правде души человеческой": 1 острые переживани€, страдани€ героев, смерть, изучение непосредственной детской натуры, изображение смеха героев. ј. ј. √озенпуд отметил общие дл€ ћусоргского и ƒостоевского стремление к "перевоплощению", к театральным маскам, изображение невыносимых мук совести (√одунов- –аскольников), интерес к юродивым, к натурам, м€тущимс€ между чистотой и греховностью и в то же врем€ способным на подвиг самоотречени€, сатирический и пародийный дар обоих гениев, изображение действительности в тонах сгущенного психологизма (циклы ћусоргского "Ѕез солнца", "ѕесни и пл€ски смерти"). 2 —опоставление цикла "Ѕез солнца" с романами ƒостоевского есть у французского исследовател€ –. √офмана, у русского музыковеда ≈. ≈. ƒурандиной. ќсобенно интересна, на наш взгл€д, попытка ƒурандиной провести параллель между типом "речи с огл€дкой" героев ƒостоевского (по терминологии ћ. ћ. Ѕахтина) и геро€ указанного цикла ћусоргского.

¬ статье ». —тепановой упом€нуты "глубинные причины общности" ћусоргского и ƒостоевского, которые скрываютс€ в типе их мышлени€ и в их жизненной философии. ћузыковед выдел€ет такие важнейшие черты творчества ћусоргского и ƒостоевского, как интеллектуализм, экспрессивность, расширение обозреваемого пол€ жизненных €влений, стремление ухватить моменты душевных откровений, обнаженных истин, ненормативность художественного мышлени€. —тепанова пишет о проблематике произведений ћусоргского, котора€ оказываетс€ удивительно близка творчеству ƒостоевского: "≈го интересуют закономерности развити€ общества, социальные болевые точки современности, причины народно-освободительных движений, перспективы решени€ народного вопроса и т. п.". 3 Ќесколько отдал€ет последовател€ от

1  аратыгин ¬. √. »збранные статьи. ћ.; Ћ., 1965. —. 261.

2 √озенпуд ј. ј. ƒостоевский и музыка. Ћ., 1971. —. 146 - 147.

3 —тепанова ». ћусоргский и ƒостоевский // ћ. ѕ. ћусоргский и музыка XX века. ћ., 1990. —. 43 - 44.

≈. ј. √аричева, 2001

стр. 199

поставленной проблемы полемика с Ѕахтиным: "ѕолифоническое мышление встречалось и <...> у других авторов"; "≈ще один тезис теории Ѕахтина, который сразу же подвергс€ сомнению, - отсутствие авторской точки зрени€ на героев и изображаемые событи€". 4

Ќа наш взгл€д, именно теори€ диалога Ѕахтина и его уверенность в том, что ƒостоевский мыслил голосами 5 (голос как актуализаци€ пневмосоматики человека), могут помочь вы€снить причины общности ћусоргского и ƒостоевского. —тепановой же пришлось в конечном итоге объ€сн€ть алогизм некоторых героев ћусоргского и ƒостоевского широкостью натуры русского человека. Ћюбопытны замечани€ о родстве ƒосифе€ ћусоргского и «осимы ƒостоевского. ¬ этих образах, по мнению музыковеда, сконцентрированы представлени€ авторов о нравственном идеале: "ќни оба мудры, глубоко понимают человека, его сложность, не кара€ за прегрешени€, а сострада€, оба просты, красивы и мужественны в смерти. » тот, и другой - насто€щие, а не мнимые лидеры народа, облеченные государственной властью". 6

ѕри всей очевидной справедливости подобных сопоставлений необходимо заметить, что проблема соотношени€ творчества ћусоргского и ƒостоевского все еще требует дальнейшей разработки. ¬ данной статье основное внимание будет уделено одному аспекту этой проблемы, до сих пор мало исследованному - типологии речи героев ћусоргского и ƒостоевского. ќб общих истоках речевой и музыкальной интонации размышл€л Ѕ. јсафьев: "...–ечева€ интонаци€ дает композитору материал, тесно св€занный с про€влени€ми психической жизни. »наче говор€, в данном случае происходит процесс выделени€ мелоса или, вернее, "выжимка из живой речи мелодического сока..." –ечева€ и чисто музыкальна€ интонаци€ - ветви одного звукового потока". 7

¬ историю музыки ћусоргский вошел как новатор, создатель "вокального театра". ”же современники композитора высоко оценили свежесть и новизну его исканий в области вокальной декламации. ¬ 1874 году √. Ћарош в статье "ћысл€щий реалист в русской опере" (газета "√олос", N44) писал: "...¬ его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорку видна несомненна€ наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говор€т люди, и одаренный чуткостью, котора€ угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица". 8

4 “ам же. —. 56 - 57.

5 Ѕахтин ћ. ћ. —обр. соч.: ¬ 7 т. ћ., 1996. “. 5. —. 364 - 365.

6 ћ. ѕ. ћусоргский и музыка XX века. —. 62, 54.

7 јсафьев Ѕ. ¬. –ечева€ интонаци€. ћ.; Ћ., 1965. —. 7.

8 ¬ершинина ». –ечева€ выразительность мелодики ћусоргского // —оветска€ музыка. 1959. N 7. —. 79.

стр. 200

  своему открытию композитор двигалс€ постепенно, во многом вслед за ƒаргомыжским, слова которого стали дл€ музыкантов-реалистов девизом: "’очу, чтобы звук пр€мо выражал слово". —начала была "∆енитьба" Ќ. ¬. √огол€. ¬ 1868 году ћусоргский приступил к созданию оперы-диалога по этой комедии. ¬ письме к ÷. ј.  юи композитор так описывает свою работу: "¬ моей opera dialogic € стараюсь по возможности €рче очерчивать те перемены интонации, которые €вл€ютс€ в действующих лицах во врем€ диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таитс€, мне кажетс€, сила гоголевского юмора. “ак, например, в сцене со —тепаном последний вдруг мен€ет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой...". 9 –аботу над "∆енитьбой" ћусоргский определ€л как "переход через –убикон".

¬о врем€ создани€ этой оперы композитор пыталс€ определить свою творческую задачу и делал это в письмах неоднократно. ¬от что пишет он пушкинисту ¬. ¬. Ќикольскому, с которым близко сошелс€ в это врем€: "√реки боготворили природу, значит, и человека. » велика€ поэзи€ и наикрупнейшие художества от того произошли. ѕродолжаю: человек в лествице творчества природы составл€ет высший организм (по крайней мере на «емле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. ≈сли допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человека велит, - будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова?". 10

ћусоргский не закончил эту оперу. „ем дальше двигалась его работа, тем сильнее возникало ощущение, что он сам себ€ посадил в клетку. ≈сть предположение, что композитор "вступил незаметно на опасный путь натурализма, простого фотографировани€ в музыке различных сторон, частностей и деталей, из которых складываетс€ жизнь". 11

ѕреодолев стремление к натурализму, в следующих своих произведени€х ћусоргский переходит к мелодическому обобщению речевых элементов.

ѕопытка ћусоргского воплотить "живого человека в живой музыке" близка к стремлению ƒостоевского постичь "тайну" человека через его пневмосоматику. Ёту особенность художественного мышлени€ писател€ заметил Ѕахтин: "√ерой ƒостоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим". 12 ¬ тексте ƒостоевского разворачиваетс€

9 ћусоргский ћ. ѕ. ѕисьма. ћ., 1981. —. 66.

10 “ам же. —. 70.

11 “уманима Ќ. ћусоргский : ∆изнь и творчество. ћ.; Ћ., 1939. —. 98.

12 Ѕахтин ћ. ћ. ѕроблемы поэтики ƒостоевского. ћ., 1979. —. 62.

стр. 201

диалог между "голосами" героев, которые создают "бытие выражени€". ѕо мнению исследовател€, "жить - значит участвовать в диалоге, вопрошать, внимать, ответствовать, соглашатьс€ и т. п. ¬ этом диалоге человек участвует весь (курсив мой. - ≈. √.) и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. ќн вкладывает всего себ€ в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум". 13 “аким образом, слово, по Ѕахтину, пневмосоматично и в этом своем качестве участвует в диалоге, где есть говор€щий ("первый"), адресат ("второй") и нададресат ("третий"). "¬ разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражени€ (Ѕог, абсолютна€ истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)". 14

ѕоиски ћусоргского в области музыки шли параллельно творческим искани€м ƒостоевского. —ледующим этапом творчества композитора (если не останавливатьс€ на его вокальных миниатюрах) была историческа€ народна€ драма "Ѕорис √одунов" (1868- 1872). Ћибретто ћусоргский составил сам, частично перерабатыва€ или дописыва€ пушкинский текст. 15 ѕереработка в основном касалась не содержани€ высказываний, а их интонационного рисунка. Ќапример, у ѕушкина слова монаха ¬арлаама звучат так: "¬от мы, отец ћисаил да €, грешный, как утекли из монастыр€, так ни о чем уж и не думаем". 16 ” ћусоргского: "¬от мы, отец ћисаил да аз многогрешный, как утекли из монастыр€, так и в ус себе не дуем". ќчевидно, что интонационный рисунок у ѕушкина более ровный, чем у ћусоргского.  омпозитор актуализирует потенциальные интонации пушкинского геро€. ¬ первоисточнике изменени€ интонации и темпа речи еле заметны. ћусоргский усиливает интонационный слом - от смиренно-неторопливой религиозно-книжной речи к стремительному лукавому просторечью. «амен€€ местоимение "€" архаичной формой "аз", слово "грешный" - полногласным эпитетом-церковнослав€низмом "многогрешный", интерпретатор заставл€ет текст звучать медленнее и весомее в первой части высказывани€ и в то же врем€ динамичнее и выразительнее во второй части. ѕри этом сохран€етс€ мелодика речи (ее ассонантную основу составл€ют "и-у-е"). ¬арлаам, беглый монах, этим высказыванием демонстрирует свой отход от речевой традиции, сложившейс€ в монастыре.

Ќаконец, в 1872 - 1881 годах ћусоргский работает над созданием народной музыкальной драмы "’ованщина", либретто к которой он сочинил самосто€тельно, опира€сь на многочисленные

13 Ѕахтин ћ. ћ. —обр. соч.: ¬ 7 т. “. 5. —. 351.

14 “ам же. —. 337.

15 ќперы ћ. ѕ. ћусоргского: ѕутеводитель. ћ., 1980. —. 18.

16 ѕушкин ј. —. ѕоли. собр. соч.: ¬ 17 т. ћ., 1995. “. 7. —. 28.

стр. 202

документы и литературные произведени€. Ќа первой странице рукописной тетради с материалами к опере были указаны следующие источники: "1. Ћетописи русской литературы и древности, Ќ. “ихонравова. ћ., 1861; 2. «аписки ». ј. ∆ел€бужского и —ильвестра ћедведева. —ѕб., 1840; 3. »стори€ ¬ыговской пустыни; 4. ƒе€ни€ ѕетра ¬еликого, √оликова; 5. ѕравление царевны —офьи, ўебальского. ћ., 1856; 6. »звлечение из –усского —лова. 1869. N12. —овременные портреты —офьи јлексеевны и ¬. ¬. √олицына, ћ. —емевского; 7. «аписки √р. ћатвеева. —ѕб., 1841; 8. ∆итие протопопа јввакума". 17

ќдновременно композитор продолжает наблюдение за живой разговорной речью современников. ≈ще во врем€ работы над "∆енитьбой" ћусоргский признавалс€ в письме к Ќ. ј. –имскому- орсакову: "... акую ли речь не услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у мен€ в мозгах работаетс€ музыкальное изложение такой речи". 18

Ѕольшое значение дл€ композитора имело общение с ¬. ¬. Ќикольским, который в это врем€ работал над "»сторией русского €зыка" и любил имитировать устно и письменно древнерусскую речь.

¬ызывают интерес письма ћусоргского, в которых он пользуетс€ разными речевыми манерами. "¬ообще ћусоргский в письмах охотно надевал на себ€ разнообразные личины-маски, €зыком которых и излагал свои взгл€ды. ’арактерна€ черта дл€ композитора, желающего порой как бы совершенно перевоплотитьс€ в образы людей той отдаленной эпохи, которой он интересовалс€ и которую он воссоздавал в своем творчестве". 19

—равним дл€ примера фрагменты из писем ћусоргского, где про€вл€етс€ разна€ речева€ манера пишущего, который одновременно выступает и как рассказчик. »з послани€ Ћ. ». Ўестаковой, сестре ћ. ». √линки: "√олубушка наша, дорога€ и славна€ Ћюдмила »вановна, ¬аше письмо на 27 апрел€ мне в мозг ударило, и гневен € теперь. ¬ас, славную, люб€щую, собравшую некогда под ¬ашим теплым крылом музыкальную семью молодых русских сил, дл€ общени€ в искусстве, дл€ науки, - ¬ас, непрестанного и неуклонного провозвестника народных исторических заслуг ¬ашего гениального брата, давшего музыкальное откровение русской земле, - ¬ас, неприкосновенную, тревожат в светлые дни задушевного народного торжества искусства и плетут др€нные мелочи, - за то, что торжественное поклонение славному сподвижнику ћ. ». √линке одною ¬ами задумано год тому назад и ныне со славою и достойно исполнено; за то, что славный и дорогой –оссии всей ќ. ј. ѕетров ныне чествуем, как никогда, никто на

17 ќперы ћ. ѕ. ћусоргского : ѕутеводитель. —. 64 - 65.

18 ћусоргский ћ. ѕ. ѕисьма. —. 70.

19 “уманина Ќ. ћусоргский : ∆изнь и творчество. —. 81.

стр. 203

–уси на художественном поле, за то, что ¬ам одной судьба вручила венок, "им же" ¬ы открыто, пред торжественным собранием представителей русского музыкального дела венчали бессмертием бюст славного ѕетрова, народной волей осв€щенного. „есть ¬ам и слава!". 20 ¬ этом письме ћусоргский творит свою речь в русле риторической традиции. ќб этом свидетельствуют развернутые сложные конструкции, такие стилистические фигуры, как повтор и градаци€, восклицательные побудительные предложени€. »спользуетс€ декламационна€ интонаци€, котора€ выражает эмоционально- смысловое содержание высказывани€. √нев, возмущение, стремление подчеркнуть значимость заслуг адресата отражаютс€ в движении потенциального голоса напористыми акцентными р€дами при общем усилении напр€женности. „еткость акцентного членени€ подчеркиваетс€ цезурами и восход€щим тоном. “емп быстрый и ускор€ющийс€ к концу периода - об этом свидетельствует постепенное увеличение объема акцентных р€дов. √олос должен звучать на высоких регистрах.

¬ записке тому же адресату про€вл€ютс€ речевые интонации успокаивающие и убеждающие: "√олубушка, Ћюдмила »вановна, постараюсь устроить все как следует. ¬ среду на шестой неделе буду у ¬ас, родна€, пр€мо со службы. ѕростите, голубушка, тороплюсь, а потому краток. ¬о как тороплюсь!". 21 –азговорна€ речь требует краткости, поэтому предложени€ здесь простые, осложненные только обращени€ми - "родна€", "голубушка". Ёти слова словно заставл€ют автора см€гчить свой голос, он звучит на низких регистрах, расшир€€сь и обволакива€ адресата. ¬ последней фразе по€вл€етс€ ударение на первом слове, которому соответствует жест убеждени€. «десь ћусоргский раскрывает себ€ как человек говор€щий и человек жеста.

—овершенно иначе звучит голос композитора в письме к ¬. ¬. —тасову: " ак смели ¬ы подумать, что € не сознаю того, что ¬ы мен€ сознаете? —лав€нин виждь колико согреших! ј что если ћусор€нин да гр€нет по –уси-матушке!  овыр€ть чернозем не впервые стать, да ковыр€ть не по удобренному, а в сырье хочетс€, не познакомитьс€ с народом, а побрататьс€ жаждетс€: страшно, а хорошо! „то тогда? ј зачем руського (и пишу-то по-писанному) обогнул еретичеством?". 22

“оржествующа€ интонаци€ звучит в восклицательных и вопросительных предложени€х и свидетельствует о том душевном подъеме, которым сопровождаетс€ начало работы над "’ованщиной". јвтор словно на себ€ пример€ет роль русского, говор€щего на €зыке XVII столети€. ќб этом свидетельствуют пр€мые цитаты ("—лав€нин виждь колико согреших"), а также грамматика пред-

20 ћусоргский ћ. ѕ. ѕисьма. —. 183.

21 “ам же. —. 181.

22 “ам же. —. 100.

стр. 204

ложений и словосочетаний ("ковыр€ть чернозем не впервые стать", "побрататьс€ жаждетс€"). ’арактерна оговорка: "и пишу-то пописанному" - подразумеваетс€: "в первую очередь говорю". Ќекоторые обороты ("–усь-матушка"), синтаксический параллелизм свидетельствуют об ориентации на народную речь. √олос звучит здесь то в полную силу, то понижа€сь. —оединение разнородных интонаций в последнем предложении (торжествующе-вопросительна€ и отстраненно-констатирующа€) показывает, что за маской искусственно создаваемой речи скрываетс€ носитель нейтрального литературного €зыка. Ќо в основном речь ћусоргского в его письмах звучит естественно, ей присуща органика живой речи.

¬окальные произведени€ ћусоргского близки к романам ƒостоевского проблематикой и типологией речи героев.

ћузыка и звукова€ сторона речи св€заны генетически, поскольку одним из смыслообразующих прообразов музыки €вл€етс€ голос человека. ќбщее между музыкой и речью - это ритмика, мелодика, громкость, высота, тембр, музыкальные тоны (они присутствуют в гласных фонемах).  онечно, мелодика речи не укладываетс€ в полутоновую дискретную звуковысотную шкалу, а основной тон речевой интонации имеет глиссандирующий, скольз€щий рисунок, музыкальный ритм также отличаетс€ от речевого в вокальной мелодии встречным ритмом, 23 поэтому ћусоргский, опира€сь на специфические законы музыки, не копирует речь, а "изображает" ее, гиперболизиру€, например, речевой ритм, но речитативы его героев неминуемо основываютс€ на типологических единицах речевой интонации.

≈. ≈. ƒурандина проводит параллель между романами ƒостоевского и вокальным циклом ћусоргского "Ѕез солнца": "√ерой ћусоргского, как и герои ƒостоевского, действует в моменты наивысшего напр€жени€ всех душевных сил. ќтсюда, как и у ƒостоевского, этот "многомирный", "многоакцентный" мир геро€ предстает в единстве "одного монологического кругозора"". 24 —овершенно очевидно, что превращение монологической речи в диалогическую характерно дл€ многих героев ƒостоевского и ћусоргского. »ногда така€ речь становитс€ "разговором с собой". Ётот "разговор" может строитьс€ вокруг одной неподвижной идеи, котора€ овладевает сознанием человека. “ака€ речь, где определ€ющим €вл€етс€ эмоционально-смысловое содержание, характерна дл€ одержимых одной идеей героев ƒостоевского - –аскольникова, »вана  арамазова. ” ћусоргского - это Ѕорис √одунов, Ўакловитый.

»де€ Ўакловитого - это спасение –уси избранником ("Ќиспошли “ы разуме света, благодатный на –усь, даруй ей избранника, той бы спас, вознес злосчастную –усь страдалицу"). “оржествен-

23 –учьевска€ ≈. ј. ‘ункции музыкальной темы. Ћ., 1977. —. 18.

24 ƒурандина ≈. ≈. ¬окальное творчество ћусоргского. ћ., 1985. —. 145.

стр. 205

ный строй речи, витиевата€ мелодическа€ лини€, изысканна€ гармони€ характеризуют и этот монолог-размышление геро€, и его послание-донос на ’ованского. 25 Ќо в сцене диктовки доноса подь€чему высокий стиль начальника —ыскного приказа снижаетс€ речевым повтором писца, который произносит те же слова вслед за Ўакловитым пл€шущей скороговоркой, а горестные размышлени€ о судьбе –уси, в которых пребывает бо€рин Ўакловитый, прерываютс€ хором стрельцов, и тогда в его словах звучит угроза: "—коро песн€ споетс€...". ќщуща€ себ€ спасителем (пр€ма€ параллель с –аскольниковым), Ўакловитый идет на преступление: сначала это донос на ’ованских, а затем убийство начальника стрельцов. ѕосле убийства ’ованского он издеваетс€ над убитым, пародиру€ величальную песню, которую только что пели девушки кн€з€. »з его уст звучит сатанинский хохот, который свидетельствует о том, что бесовское начало торжествует над его человеческой натурой.

¬ речи Ѕориса √одунова звучат пока€нные интонации, поэтому сама опера не производит такого ощущени€ безысходности, как "’ованщина". Ќо эти интонации звучат лишь в финале, и к пока€нию √одунов приходит не сразу. ¬ беседе с Ўуйским правитель пытаетс€ узнать правду о судьбе царевича ƒимитри€, поэтому в его голосе звучит угроза ("ѕридумаю € злую казнь, такую казнь, что царь »ван от ужаса во гробе содрогнетс€!") и жесткое требование ("ответа жду!"). ѕеред нами властный правитель, хот€ только что, с умилением размышл€€ о сыне, он был нежным отцом. Ќо рассказ Ўуйского прерываетс€ на словах "сложивши ручки и правой крепко сжав игрушку детскую" глухим (так указано в клавире) голосом √одунова: "ƒовольно!". ¬ сознании геро€ возникает параллель между своим сыном и сыном √розного. — этого момента его голос тер€ет свою уверенность и силу, дыхание прерываетс€ ("”ф! т€жело; дай дух переведу"), звуки выталкиваютс€ говор€щим с усилием. —ама речь звучит отрывисто, переход€ то в стон ("¬он... ¬он там, что это... “ам, в углу дрожит и стонет"), то в крик ("не €... вол€ народа!"). Ётим криком √одунов пытаетс€ заглушить в себе голос совести, а поскольку совесть - это совесть о божественной истине, происходит невольное обращение геро€ к нададресату - Ѕогу.

ќднако сознательное обращение к Ѕогу, сотворение молитвы, осуществл€етс€ царем в финале, после того как он слышит осуждающие голоса других героев - ёродивого ("Ќельз€ молитьс€ за цар€ »рода!"), ѕимена (его рассказ о чуде на могиле ƒимитри€). Ќадежда √одунова на умиротворенную беседу с монахом ("Ѕеседа старца, быть может, успокоит тревогу тайную измученной души!") не сбываетс€, рассказ ѕимена прерываетс€ криком цар€: "ќй! душно! душно! свету!". ѕонима€, что пришел его смертный час, √одунов дает последние наставлени€ сыну, с умилением вспоминает

25 ќперы ћ. ѕ. ћусоргского : ѕутеводитель. —. 97.

стр. 206

дочь и "восторженно, ослабевающим голосом" (авторска€ ремарка в клавире) обращаетс€ к Ѕогу: "√осподи! ¬оззри, молю, на слезы грешного отца; не за себ€ молю, не за себ€, мой Ѕоже!". ¬ последнем монологе Ѕориса √одунова звучит и решимость ("Ќет, сын мой, час мой пробил!"), и отча€нье ("Ѕоже! Ѕоже! “€жко мне! ”жель греха не замолю!"), и прежние властные интонации ("я царь еще!"), и только после этого последнее пока€нное слово: "ѕростите".

»нтонационное разнообразие речи √одунова ћусоргского передает борьбу сложных чувств в его душе. √олос совести торжествует над мыслью о необходимости преступлени€ во благо государства. —овпадение осуждающих голосов героев с голосом его совести утверждает авторскую идею возмезди€ за совершенное детоубийство. » здесь ћусоргский близок к ƒостоевскому, дл€ которого детоубийство - самое страшное преступление. –ассказ о страдании ребенка у ƒостоевского всегда пронзительно беспощаден. ¬спомним, как после напр€женно-эмоционального повествовани€ »вана  арамазова о затравленном собаками генерала мальчике неожиданно звучит гневный вскрик јлеши: "–асстрел€ть!". «а голосами обоих героев слышитс€ и голос самого автора.

». Ћ. ¬олгин отметил, что в данном случае реакци€ јлеши  арамазова совпадает с реакцией самого ƒостоевского (в "ƒневнике писател€" за 1877 год) по поводу одной и той же в принципе моральной коллизии. 26 Ќо разница все-таки есть: ƒостоевский говорит о необходимости активного действи€ в защиту беспомощного существа, а »ван  арамазов - об отмщении за слезы невинных. ƒостоевский в "ƒневнике писател€" курсивом выдел€ет слова, свидетельствующие о том, что речь идет не о мести: "”бивают турок в войне, в честном бою, не мст€ им, а единственно потому, что иначе никак нельз€ вырвать у них из рук их бесчестное оружие" (25, 222). “ем не менее общим €вл€етс€ то, что это те "прокл€тые" вопросы, которые теоретически трудно разрешить, и, действительно, писатель беретс€ их решать "в практическом плане". 27 ¬ажную роль при этом играет соотношение голосов героев и потенциального авторского голоса.

¬о врем€ повествовани€ »вана  арамазова о страдании детей его голос возвышаетс€, темп речи ускор€етс€, динамика возрастает, тесситура повышаетс€, внутренн€€ напр€женность эмоционального тона возрастает и достигает предела. “ак же звучит голос самого ƒостоевского в "ƒневнике писател€", и автор-публицист ставит вопрос об убийстве ист€зател€ невинных с такой силой утверждени€, что он не предполагает отрицательного ответа: "ј если не

26 ¬олгин ». Ћ. Ќравственные основы публицистики ƒостоевского / »зв. јЌ ———–. —ер. литературы и €зыка. 1971. “. 30. ¬ып. 4. —. 318.

27 Ќиколаев ќ. –., “ихомиров Ѕ. Ќ. Ёпическое православие и русска€ культура / ’ристианство и русска€ литература. —ѕб., 1994. —. 40.

стр. 207

вырвать у них оружие и - чтобы не убивать их, уйти, то они ведь тотчас же оп€ть станут вырезывать груди у женщин и прокалывать младенцам глаза.  ак же быть? дать лучше прокалывать глаза, чтоб только не убить как-нибудь турку? Ќо ведь это извращение пон€тий, это тупейшее и грубейшее сантиментальничанье, это исступленна€ пр€молинейность, это самое полное извращение природы" (25, 222). ¬ романе »ван  арамазов задает свой вопрос таким же тоном, не терп€щим иного ответа: "«атравил в глазах матери, и псы растерзали ребенка в клочки!.. √енерала, кажетс€, в опеку вз€ли. Ќу.., что же его? –асстрел€ть? ƒл€ удовлетворени€ нравственного чувства расстрел€ть? √овори, јлешка!" (14, 221). Ќаправленность голоса писател€ и его геро€ одинакова: он обращен пр€мо к сердцу слушател€, к его непосредственному чувству. „увство негодовани€ объедин€ет героев и автора, поэтому их голоса соедин€ютс€, усилива€ напр€женность высказывани€. Ќо когда »ван обращаетс€ уже не к сердцу, а к разуму и переходит от ощущени€ невозможности прощени€ подобных грехов к теоретическому выводу об отсутствии гармонии и целесообразности в Ѕожьем мире, его голос становитс€ иным и больше не совпадает с голосом брата и автора; с интонации страстного убеждени€ он переключаетс€ на иронический тон, когда јлеша, развива€ мысль брата, указывает путь спасени€ - путь ’риста: "ј, это "единый безгрешный" и его кровь! Ќет, не забыл о нем и удивл€лс€, напротив, все врем€, как ты его долго не выводишь, ибо обыкновенно в спорах все ваши его выставл€ют прежде всего" (14, 224). Ёмоционально-волева€ интонема смен€етс€ интонемой рефлексивной, голос тер€ет динамику, силу и глубину, так как герой отступает от истины. јвтор остаетс€ с јлешей, который забирает свои слова обратно ("я сказал нелепость, но...") и остаетс€ верен христианскому чувству. ≈го голос сохран€ет свою силу и, исход€ из духовных глубин, по-прежнему обращаетс€ к душе собеседника: "Ѕрат, - проговорил вдруг с засверкавшими глазами јлеша, - ты сказал сейчас: есть ли в мире существо, которое могло бы и имело право простить? Ќо существо это есть, и оно может все простить, всех и вс€ и за все, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за все. “ы забыл о нем, а на нем-то и созиждаетс€ здание, и это ему воскликнут: "ѕрав “ы, √осподи, ибо открылись пути твои"" (там же).

“ак же интонационно разнообразна и речь –аскольникова. ≈го диалог с —оней (6, 313 - 324) превращаетс€ в рассуждение геро€, который в разговоре с самим собой пытаетс€ вы€снить истину. –еплики —они подхватываютс€ и превращаютс€ в аргументы, развивающие рассуждение, уже продуманные не однажды ("ƒа ведь и € знаю, что не вошь"; "ћолчи, —он€, € совсем не смеюсь, € ведь и сам знаю, что мен€ черт тащил"; "¬се это € уже передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в темноте"). »ногда герой, забыва€ о —оне, начинает говорить с собой вслух: "» зачем, зачем € ей сказал, зачем € ей открыл!". »нтонации его речи все врем€

стр. 208

мен€ютс€: то он "страдальчески" просит, то бормочет, то говорит "с каким-то вдохновением", то - "как будто заученное", то кричит "в отча€ньи", то - "в раздражении". Ќо чаще всего он ведет речь "как бы в раздумье", и тогда эмоционально-волева€ интонема смен€етс€ рефлексивной: "Ќе дл€ того € убил, чтобы, получив средство и власть, сделатьс€ благодетелем человечества. ¬здор! я просто убил; дл€ себ€ убил, дл€ себ€ одного; а там стал ли бы € чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. » не деньги, главное, нужны мне были, —он€, когда € убил; не столько деньги нужны были, как другое... я это все теперь знаю... ѕойми мен€: может быть, тою же дорогой ид€, € уже никогда более не повторил бы убийства. ћне другое надо было узнать, другое толкало мен€ под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли €, как все, или человек? —могу ли € переступить или не смогу? ќсмелюсь ли нагнутьс€ и вз€ть или нет? “варь ли € дрожаща€ или право имею..." (6, 322). ¬ начале этого высказывани€ происходит движение голоса быстрыми акцентными р€дами, короткий выдох-отрицание ("¬здор!") увеличивает темп, возвышает голос. јкцентные вершины подчеркивают тема-рематическое движение мысли геро€: "не дл€ того € убил" - "просто убил, дл€ себ€ убил" - "и не деньги, главное" - "не столько деньги.., как другое" - "мне другое надо было узнать". “ак постепенно происходит продвижение к главной реме этого высказывани€, в основе которого уже не интонема убеждени€, а интонема размышлени€ с характерными дл€ нее волнообразным развитием мелодико-динамического движени€, замедленным темпом, низкими регистрами, закругленностью мелодики.

Ѕорьба сложных чувств в душе геро€ получает отражение в резкой смене интонаций его голоса. Ёто может быть интонаци€ одобрени€ ("именно озлилс€ (это слово хорошее)"), негодовани€-раздражени€ ("Ќет, это не так! я оп€ть не так рассказываю!"), пока€ни€- оправдани€ ("я только осмелитьс€ захотел, —он€..."), убеждени€-угрозы ("я еще поборюсь!").  огда –аскольников стремитс€ оправдатьс€ перед —оней и своей совестью, в его речи звучат мелодемы с восход€щей интонацией, голос возвышаетс€, освобожда€сь от волевого начала, дыхание прерываетс€, звукова€ волна расшир€етс€, направл€€сь к собеседнику, акцентные слоги повтор€ютс€ и усиливают звуковой напор ("я... € захотел осмелитьс€ и убил... € только осмелитьс€ захотел, —он€, вот вс€ причина!"), но когда он возвращаетс€ к своей идее избранничества, он использует мелодемы с нисход€щей интонацией, лишенные динамики, его голос понижаетс€, становитс€ менее звонким, в нем по€вл€ютс€ жесткие, волевые интонации, темп замедл€етс€, окраска голоса темнеет ("я, может, на себ€ еще наклепал, - мрачно заметил он, как бы в задумчивости, - может, € еще человек, а не вошь, и поторопилс€ себ€ осудить... я еще поборюсь"). «вукова€ волна во

стр. 209

втором случае не направлена к собеседнику, слово замкнуто на себе.

√олос –аскольникова обладает большим интонационным репертуаром, но не реализует все свои возможности и почти не участвует в диалоге, поскольку все мысли геро€ возвращаютс€ к его идее.  роме того, монолог –аскольникова превращаетс€ в микродиалог: "...все слова в нем двуголосные, в каждом из них происходит спор голосов". 28 Ќаправленность этих "голосов" определ€ет тип речи геро€ - это "идеоцентрическа€" речь.

–ечь »вана  арамазова - это тоже диалог с собой вокруг идеи "все позволено", который разворачиваетс€ в беседе с јлешей, —мерд€ковым и, наконец, чертом. ѕроцесс диалогического разложени€ сознани€ »вана проанализирован Ѕахтиным, который определил речь этого геро€ как "слово с огл€дкой", причем его лазейки - этические и метафизические. »сследователь заметил характерные признаки этого "корчащегос€ слова", которые про€вл€ютс€ в "торможении речи и в перебивании ее оговорками". 29  роме этого, необходимо сказать о неожиданном интонационном сломе высказываний »вана.  огда на суде он пытаетс€ признатьс€ в своей вине, пока€ни€ так и не происходит: "ѕолучил от —мерд€кова, от убийцы, вчера. Ѕыл у него перед тем, как он повесилс€. ”бил отца он, не брат. ќн убил, а € его научил убить...  то не желает смерти отца?.." (15, 117). –овный, бесстрастный тон повествовани€, монотонность высказывани€ смен€етс€ ироническим всплеском. Ќо это не самоирони€, скрыта€ насмешка обращена к слушател€м. ћелодема с остинантным ритмом смен€етс€ мелодемой с восход€щим динамическим движением, голос начинает "звенеть". ¬место исповеди звучит обличение, "фамиль€рно-площадна€ речь". 30 "“о-то и есть, что в уме... и в подлом уме, в таком же, как и вы, как и все эти... р-рожи! - обернулс€ он вдруг на публику. - ”били отца, а притвор€ютс€, что испугались, - проскрежетал он с €ростным презрением. - ƒруг пред другом кривл€ютс€. Ћгуны! ¬се желают смерти отца. ќдин гад съедает другую гадину... Ќе будь отцеубийства - все бы они рассердились и разошлись злые... «релищ! "’леба и зрелищ!" ¬прочем, ведь и € хорош! ≈сть у вас вода или нет, дайте напитьс€, ’риста ради!" (15, 117). ¬ €ростной, обличительной речи »вана  арамазова большое скопление согласных звуков, сонорный дрожащий "р" перекатываетс€ из одного слова в другое, поэтому высказывание геро€ напоминает рычание. "“варное" и бесовское про€вл€етс€ в нем в этот момент, ненависть ко всем ослепл€ет. ѕравда, когда наступает пик его напр€женно-эмоциональной речи, он вспоминает о своей вине и его голос мен€етс€: в нем звучит интонема мольбы. Ќо поскольку герой не видит образа

28 Ѕахтин ћ. ћ. ѕроблемы поэтики ƒостоевского. —. 87. 29 “ам же. —. 239.

30 “ам же. —. 150.

стр. 210

Ѕожьего в окружающих, он не может пока€тьс€. «акономерны его последующий искаженный смех ("искривление засме€лс€") и то, что он видит р€дом с собой черта. «аключительные "неистовый вопль", "несв€зные" крики геро€ свидетельствуют о торжестве в нем темного, тварно-стихийного начала.

≈ще один тип речи в произведени€х ћусоргского и ƒостоевского - религиозно- учительна€ речь. ” ћусоргского ее носител€ми €вл€ютс€ ѕимен ("Ѕорис √одунов"), ƒосифей ("’ованщина").

ћонологи ѕимена и ƒосифе€ объедин€ет трагедийно-возвышенный стиль. ќбщий возвышенно-суровый характер речи этих героев близок "ѕесне старца" (романс на стихи √ете, 1863), где впервые воспроизводитс€ ритмо-интонаци€ с дроблением относительно сильной доли и с нисход€щим мелодическим движением. 31 ¬се эти партии ћусоргский поручает басу. "¬ монологе ѕимена ћусоргский, гибко следу€ за пушкинским текстом, свободно переходит от декламационно-речитативных фраз к напевному ариозо...". 32 ќбратимс€ к либретто оперы. ѕерва€ фраза монолога ѕимена ("≈ще одно последнее сказанье...") исполнена чувства мудрого спокойстви€. √олос геро€ звучит сдержанно и неторопливо, затем немного повышаетс€ ("Ѕлагослови теб€, √осподи, и днем, и присно, и вовеки") и разворачиваетс€ в полную мощь при воспоминании о героическом прошлом ("мне чуд€тс€ то буйные пиры, то схватки боевые"). Ёто изменение чутко улавливает √ригорий и, подража€ голосу ѕимена, его интонаци€м, слав€щим былые подвиги, сетует: "«ачем и мне не тешитьс€ в бо€х, не пировать за царскою трапезой?". ѕимен останавливает √ригори€ и, смир€€ свой голос, ведет поучительный рассказ о цар€х, сменивших "венец роскошный на иноков клобук смиренный". ¬ отличие от пушкинского ѕимена герой ћусоргского не созерцатель, он сохран€ет активное отношение к жизни, поэтому он и по€вл€етс€ в царских палатах √одунова, чтобы напомнить о невинно убиенном царевиче, на могиле которого совершаютс€ чудеса, и по существу огласить приговор Ѕорису. ѕри повествовании о чуде голос ѕимена см€гчаетс€, пронизанный чувством умилени€: "...“ак хорошо вдруг стало и слезы полились, обильно полились, и € увидел и Ѕожий свет, и внука, и могилу...".

√олос ƒосифе€, геро€ "’ованщины", еще более аскетичен. 33 ћусоргский напоминает о его прошлом, называ€ его мирское им€ - кн€зь ћышецкий. ƒосифей по€вл€етс€ вс€кий раз, когда начинаютс€ распри: между отцом и сыном ’ованскими, между кн€зь€ми ’ованским и √олицыным, в раскольничьей среде (—усанна и ћарфа). √олос его звучит гневно или убеждающе: "—той! Ѕесноватые! ѕочто беснуетесь?"; " н€зь€, смири ваш гнев, смири

31 ƒурандина ≈. ≈. ¬окальное творчество ћусоргского. —. 59, 58.

32 ќперы ћ. ѕ. ћусоргского: ѕутеводитель. —. 41 - 42.

33 “ам же. —. 108.

стр. 211

гордыню. Ќе в раздоре вашем –уси спасенье!". ќсновной жанр речи ƒосифе€ - проповедь. ¬ молитве голос ƒосифе€ возвышаетс€, доход€ иногда до фальцета: "ќтче! —ердце открыто “ебе. Ѕоже наш благий! ѕодкрепи!". «десь звучит бас, отрешенный от своей массы, со сн€тыми низкими нотами. ¬ обращении к раскольникам голос ƒосифе€ звучит широко и всеохватно: "Ѕрать€! “€жко мне: возможем ли спасти?".  огда же ƒосифей обращаетс€ к ћарфе, его голос см€гчаетс€, по€вл€ютс€ интонации умилени€. ƒуховный наставник ћарфы словно чувствует ее любовную трагедию, жалеет ее и хочет поддержать, предчувству€ страшный финал: "ј ты, мо€ касатка, потерпи маленько и послужишь крепко". ¬споминаетс€ «осима ƒостоевского, который также провидчески почувствовал будущую трагедию ƒмитри€. Ћишь в обращении к ћарфе ƒосифей переходит от увещевани€ к исповеди: "ћарфа! ƒит€ ты мое болезное. ћен€ прости; из грешных первый аз есмь. ¬ √осподней воле невол€ наша". «десь звучат пока€нные интонации, голос дрожит при словах "дит€ ты мое болезное". ¬озникает ощущение, что мы становимс€ свидетел€ми какой-то внутренней трагедии геро€. ¬озможно, ее истоки в прошлом: в ћарфе ƒосифей видит свою дочь.

  религиозно-учительной речи иногда обращаетс€ монах ¬арлаам ("Ѕорис √одунов"): "’ристиане скупы стали, деньгу люб€т, деньгу пр€чут, мало Ѕогу дают. ѕрииде грех велий на €зыцы земнии". ƒаже во врем€ пирушки, обраща€сь к √ригорию, ¬арлаам использует морализующие интонации: "...»но дело пь€нство, ино дело чванство; хочешь жить, как мы, милости просим - нет, так убирайс€, проваливай".

  голосам этих героев ћусоргского ближе всего голос ћакара ƒолгорукого ("ѕодросток"), ¬еро€тно, это сильный голос достаточно большого диапазона. ќб этом свидетельствует его могучее телосложение ("–осту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотр€ на болезнь..." (18, 284)) его глубокое дыхание (в авторских ремарках есть указание: "глубокий вздох всей грудью", "он перевел дух и вздохнул", "вздохнул он глубоко"), а также мелодика его речи. —тиль речи ћакара ƒолгорукого почти всегда нетороплив и торжествен. Ёто замечает рассказчик при первом знакомстве с героем: "ќн говорил несколько высокопарно и неточно...", - об этом свидетельствует авторска€ ремарка "внушительно произнес".

√олоса “ихона ("Ѕесы") и «осимы ("Ѕрать€  арамазовы") звучат на более высоких регистрах, в их словах меньше скоплени€ согласных, темп речи быстрее, паузы реже и короче, что свидетельствует о большей эмоциональности их речи. ¬озможно, что повышение голоса у “ихона и «осимы, освобождение его от шумов согласных и высветление его тембра св€зано с желанием ƒостоевского освободить своих героев от €рко выраженного волевого начала и от тварной плотности.

стр. 212

  религиозно-учительной речи близка "блаженно-юродива€" речь героев ћусоргского и ƒостоевского. »х объедин€ет скрытый дидактизм, а также одухотворенность, экстатичность речи и часто употребл€ема€ интонема умилени€. Ѕахтин не разграничивает эти два типа, он выдел€ет лишь одну разновидность - "житийное слово" - это "слово без огл€дки, успокоенно довлеющее себе и своему предмету". 34 »м наделены, по мнению исследовател€, ’ромоножка, ћакар ƒолгорукий и «осима. ѕри всей близости религиозно-учительной и блаженно-юродивой речи между ними есть существенные отличи€, которые определ€ютс€ антропологическими различи€ми героев.

ќбраз ёродивого у ћусоргского в драме "Ѕорис √одунов" основан на темах плача и народного причитани€, 35 дл€ которых ’арактерна прерывиста€ ритмика и напев. 36 √олос ёродивого - его тенор альтино - "заплаканный тенор". ќн звучит чисто и светло, одухотвор€етс€, когда обращен к Ѕогу ("’ристос Ѕог наш!"). ≈сли рассматривать юродство как служение Ѕогу, то во врем€ молитвы юродивый снимает "личину мнимого безуми€". 37 ¬ других случа€х голос его звучит иначе. »сследователи этого €влени€ в древнерусской культуре считают идеальным €зыком юродивого молчание, но так как "безмолвие не позвол€ет выполн€ть функции общественного служени€", то "развитием принципа молчани€ можно считать глоссолалию, косно€зычное бормотание, те "словеса мутна", которые произносил јндрей ÷ареградский. ќни - сродни детскому €зыку, а детское "немотствование" в средние века считалось средством общени€ с Ѕогом". ¬ысказывани€ юродивых "невразумительны, но всегда кратки, это либо выкрики, междомети€, либо афористические фразы". 38

"ƒетскость" ёродивого вы€вл€етс€ в сцене с мальчишками. ƒоверчиво и гордо он говорит о своем "капитале": " опеечка есть", - а когда его копеечку отнимают, звучит его жалобный плач: "ј! а! а! ќби-де-ли ю-ро-ди-во-го". ќтмечено, что в произведении "—лово надгробное ƒаниилу ¬икуличу" "тройное междометие "а-а-а" пр€мо оценено как детский выкрик, как "немотствующа€" инвокаци€, употребленна€ дл€ того, чтобы подчеркнуть словесную невыразимость гор€". 39

»сследователи творчества ћусоргского вид€т подобный тип геро€ в вокальной пьесе "—ветик —авишна", где юродивый объ€сн€етс€ в любви молодой женщине и, взыва€ к ее состраданию, жалуетс€ на посто€нные обиды: "” этих персонажей, несмотр€ на

34 Ѕахтин ћ. ћ. ѕроблемы поэтики ƒостоевского. —. 290.

35 “уманина Ќ. ћусоргский : ∆изнь и творчество. —. 132.

36 ƒурандина ≈. ≈. ¬окальное творчество ћусоргского. —. 50.

37 Ћихачев ƒ. —., ѕанченко ј. ћ., ѕонырко Ќ. ¬. —мех в ƒревней –уси. Ћ., 1984. —.91.

38 “ам же. —. 96.

39 “ам же. —. 97.

стр. 213

различи€, есть нека€ объедин€юща€ черта - полна€ незащищенность перед злом <...> абсолютна€ доверчивость, превращающа€с€ (и это ћусоргский-психолог особенно подчеркивает) в "трагедию доверчивости"". "ћусоргский нашел в "—авишне", как кажетс€, то единственное сочетание всех музыкально-выразительных возможностей, с помощью которого можно передать жуткое, трагическое однообразие сцены. ¬ лаконичной картине нас каждый раз поражает именно точность избранного (найденного) композитором приема. » это прежде всего верность ритмо-интонационной формулы дл€ правдивого изображени€ монотонного бормотани€, бессв€зного лепета (по Ѕахтину - "двуголосное слово", в данном случае - "рассказ геро€"). ”зкообъемна€ тема песни с ее назойливо-однотипными звуковыми повторами и возвращением к опорному тону после захвата последних сродни народному причету". 40 ћусоргский вносит в текст юродивого €сно различимую рифму, что €вл€етс€ той особенностью высказываний юродивых, котора€ отличает их от косной речи толпы.

–ечи юродивого присущ и скрытый дидактизм. »менно морализирующа€ интонаци€ звучит в ответе ёродивого √одунову: "Ќельз€ молитьс€ за цар€ »рода!". Ќосител€ми подобной "блаженно-юродивой" речи у ƒостоевского €вл€ютс€ —он€ ћармеладова ("ѕреступление и наказание"), ћарь€ “имофеевна Ћеб€дкина ("Ѕесы"), кн€зь ћышкин, отчасти Ѕурдовский ("»диот").

–ечь этих героев иногда также косно€зычна - это лепет или бормотание. ¬ этом случае используетс€ прием повтора слов, речь оказываетс€ интонационно не выстроена, прерывиста, паузы частые и недолгие, темп быстрый, голос звучит на высоких регистрах, фальцетом: "», конечно... и €... и это по-кн€жески! » это... вы, стало быть, генерал! » € вам не лакей! » €, €... - забормотал вдруг в необыкновенном волнении јнтип Ѕурдовский, с дрожащими губами, с разобиженным дрожанием в голосе, с брызгами, летевшими изо рта, точно весь лопнул или прорвалс€, но так вдруг заторопилс€, что с дес€ти слов его уж и пон€ть нельз€ было" (8, 216). ¬ основе данного высказывани€ - мелодема восход€щего тона, прерывистое дыхание, дрожание голоса, преп€тствующие распространению звуковой волны. ¬ыбранный жанр обличительной проповеди не осуществл€етс€, поскольку чувство обиды оказываетс€ сильнее.

ћарь€ “имофеевна Ћеб€дкина в общении с ¬арварой ѕетровной тоже лепечет, но совершенно иначе звучит ее голос, когда она обращаетс€ к Ўатову, вспомина€ о той истине, что открылась ей в монастыре. Ќачина€ свою речь с проповеди и нравоучительного тона (рассказ о пророчестве старицы), героин€ переходит к исповедальному жанру (в ее голосе звучат доверительные интонации), который соедин€етс€ с жанром, близким к акафисту (интонема

40 ƒурандина ≈. ≈. ¬окальное творчество ћусоргского. —. 95.

стр. 214

восхвалени€-умилени€): "”йду €, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой - наша ќстра€ гора, так и зовут ее горой ќстрою. ¬зойду € на эту гору, обращусь € лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню € тогда и не знаю € тогда ничего. ¬стану потом, обрушусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, - любишь ли ты на солнце смотреть, Ўатушка? ’орошо, да грустно" (10, 116 - 117). ¬се предположени€ в этом высказывании стро€тс€ по принципу инверсии, используютс€ градаци€, повторы слов, полногласие ("горой ќстрою") св€зано с народно-песенной традицией, а не с литургической, как в религиозно-учительной речи. ќсобую напевность, мелодичность высказыванию придают ассонансы ("у", "о", "а"). »ногда ритмика становитс€ стихотворной: "...» не помню € тогда/» не знаю € тогда/ Ќичего". ѕереход от восход€щей к нисход€щей интонации делает высказывание завершенным, закругленным, четкое акцентное членение, артикул€торные паузы замедл€ют темп речи. √олос звучит на низких регистрах, тембр - светлый, м€гкий, звукова€ волна расшир€етс€, когда говор€ща€ обращаетс€ к собеседнику ("люб и шь л и т ы на солнц е смотр е ть, Ўатушка?").

Ќа полную мощь голос Ћеб€дкиной звучит в сцене "прозрени€", когда она обнаруживает, что —таврогин - это не ее "кн€зь". —начала она "шепчет" и "бормочет", но "вдруг" голос ее "возвышаетс€", становитс€ "твердым", и она уже кричит "в исступлении". √ероин€ обращаетс€ к площадному жанру обличени€: " ак увидала € твое низкое лицо, когда упала, а ты мен€ подхватил, - точно червь ко мне в сердце заполз: не он, думаю, не он! не постыдилс€ бы сокол мой мен€ никогда перед светской барышней! ќ √осподи! да € уж тем только была счастлива, все п€ть лет, что сокол мой где-то там, за горами, живет и летает, на солнце взирает... √овори, самозванец, много ли вз€л? «а большие ли деньги согласилс€? я бы гроша тебе не дала. ’а-ха-ха! ха-ха-ха!" (10, 219). »нверси€, внутренн€€ рифма ("живет и летает, на солнце взирает"), напевность сохран€ютс€, когда звучит интонема умилени€, но интонема угрозы-устрашени€ делает речь более динамичной, тембр голоса темнеет, тон повышаетс€, в основе высказывани€ - мелодема с „етко выделенной акцентной вершиной. » наконец, раздаетс€ смех уничижающий, разоблачающий.

≈сть в Ћеб€дкиной детска€ незащищенность - об этом свидетельствует ее жест и горький, безутешный плач: "» вдруг она оп€ть задрожала и отшатнулась назад, подыма€ пред собой, как бы в «ащиту, руку и приготовл€€сь оп€ть заплакать" (10, 215). “аким же жестом пытаетс€ остановить –аскольникова —он€ ћармеладова, когда он решаетс€ признатьс€ ей в убийстве.

¬ начале визита –аскольникова —он€ пугаетс€ и стыдитс€. √олос ее еле слышен: она "пробормотала", "отрывисто прошептала", затем голос ее "дрогнул". Ќо когда —он€ говорит о своей вере, ее

стр. 215

голос одухотвор€етс€, речь становитс€ экстатичной: "„то ж бы € без Ѕога-то была? - быстро, энергически прошептала она, мельком вскинув на него вдруг засверкавшими глазами, и крепко стиснула рукой его руку" (6, 248). ¬оспоминание о Ѕоге пробуждает в —оне проповедника. √олос ее звучит аскетичнее, когда она обращаетс€ к –аскольникову ("Ќе там смотрите... в четвертом ≈вангелии... - сурово прошептала она, не подвига€сь к нему" (6, 249) и наполн€етс€ силой, звенит при чтении притчи о Ћазаре: "ќна приближалась к слову о величайшем и неслыханном чуде, и чувство великого торжества охватило ее. √олос ее стал звонок, как металл; торжество и радость звучали в нем и крепили его. —трочки мешались перед ней, потому что в глазах темнело, но она знала наизусть, что читала при последнем стихе: "не мог ли сей, отверзший очи слепому..." - она, понизив голос, гор€чо и страстно передала сомнение, укор и хулу неверующих, слепых иудеев, которые сейчас, через минуту, как громом пораженные, падут, зарыдают и уверуют... "» он, он - тоже ослепленный и неверующий, - он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да! да! сейчас же, теперь же", - мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидани€" (6, 251). ¬ авторском комментарии €сно звучит голос, который совпадает, сливаетс€ с голосом героини: он так же возвышаетс€, становитс€ динамичнее и напр€женнее. Ѕлагодар€ этому, возникает ощущение, что героин€ уже не чувствует себ€, ее голос, слива€сь с голосом автора и целого, расшир€ет свою вокальную зону и раскрывает потенциальное звучание —лова Ѕожьего. Ќа –аскольникова это чтение производит сильное впечатление: он чувствует энергию, исход€щую от —они, но ошибочно (его ослепл€ет иде€) приписывает ее самой героине, поэтому он говорит —оне, что она "могла бы жить духом и разумом", и советует ей подн€тьс€ "над всем муравейником".

≈ще один €ркий человеческий тип создает ћусоргский в драме "’ованщина". Ёто - ’ованский. "Ќачальник стрельцов, грубый, заносчивый, высокомерный »ван ’ованский, прозванный за свою кичливость "“араруем", обрисован в музыке чрезвычайно €рко и характерно. ” него есть сво€ тема, нечто вреде лейтмотива, контурами мелодии и ритмом производ€ща€ впечатление тупости и упр€мства". 41 √олос ’ованского - это бас, но как он отличаетс€ от голоса ƒосифе€ или √одунова! ƒл€ него характерны "неустанность тупого повторени€ - "вдалбливани€", неожиданность регистровых и динамических контрастов-переключений". 42 Ћюбопытно, что ћусоргский надел€ет своего геро€ привычкой повтор€ть: "—паси Ѕог", но звучат эти слова интонационно оторвано от основного текста, как бы в сторону, на низких регистрах. »нтонационно это напоминает механически воспроизводимую нецензурную брань. Ётим

41 “уманина Ќ. ћусоргский : ∆изнь и творчество. —. 208.

42 ƒурандина ≈. ≈. ¬окальное творчество ћусоргского. —. 168 - 169.

стр. 216

композитор еще раз подчеркивает ограниченность своего геро€, неподвижность, окаменелость его речи.

ћожно провести параллели между ’ованским, его речью, и речью "сановитых" героев ƒостоевского - генералом ≈панчиным ("»диот"), бывшим полковником, бароном –. ("ѕодросток").

ярко раскрываетс€ ≈панчин в своем рассказе во врем€ пети-же. ≈го речь содержит категорические утверждени€, которые принимают форму двухчастного акцентного р€да с мелодическим движением "вверх-вниз" и значительной паузой между акцентными звень€ми: "вернейший и честнейший был человек"; "€, разумеетс€, ныл строг, но справедлив"; "ƒело это до сих пор темное, но кроме нее было некому". Ќелепость речи вы€вл€етс€ в нарушении смысловых св€зей между част€ми предложени€, мелодико- динамическое движение тормозитс€ многочисленными вводными словами ("так сказать", "разумеетс€", "конечно", "повтор€ю", "наконец"), обращени€ми ("брат", "батюшка"), которые произнос€тс€ механически » не внос€т никаких оттеночных значений в высказывание: "√лавное, что тут, как €, наконец, рассудил? ¬о-первых, женщина, так сказать, существо человеческое, что называют в наше врем€, гуманное. ∆ила, долго жила, наконец зажилась.  огда-то имела детей, мужа, семейство, родных, все это кругом нее, так сказать, кипело, все эти, так сказать, улыбки, и вдруг - полный пас, все в трубу вылетело, осталась одна, как... муха кака€-нибудь, нос€ща€ на себе от века прокл€тие. » вот, наконец, привел Ѕог к концу. — закатом солнца, в тихий летний вечер, улетает и мо€ старуха - конечно, тут не без нравоучительной мысли; и вот в это-то самое мгновение, вместо напутственной, так сказать, слезы, молодой, отча€нный прапорщик, избочен€сь и фертом, провожает ее с поверхности земли русским элементом забубенных ругательств за погибшую миску" (8, 126 - 128). јкцентное членение здесь четкое, паузы частые и долгие, голос звучит на низких регистрах, но он не расшир€етс€, звукова€ волна не направлена к собеседнику, самодовольный тон создает дистанцию между говор€щим и его слушател€ми. »споведь без пока€ни€ невозможна ("...если € и виновен, то ведь не совершенно же..."), поэтому речь геро€ неизбежно -ѕерерастает в самооправдание.

ж √ерою романа "ѕодросток" автор дает такую характеристику: "Ёто был один из тех баронов –., которых очень много в русской поенной службе, все люди с сильнейшим баронским гонором, совершенно без состо€ни€, живущих одним жалованием и чрезвычайных служак и фрунтовиков" (13, 260). ¬о врем€ беседы с ¬ерсиловым в голосе этого геро€ преобладает природно-телесный компонент: "...барон же возвышал голос и, видимо, наклонен был к порывистым жестам", "промычал", "вскрикнул", "с прежним гневом и нисколько не понижа€ голоса", "вскричал он €ростно". ≈го речь еще более нелепа и косно€зычна, чем речь ≈панчина: "Ёти объ€снени€ никак не могут входить. ≈ще и еще раз говорю вам,

стр. 217

что вы упорно продолжаете ошибатьс€, может быть, хотите нарочно ошибатьс€. я уже предупредил вас с самого начала, что весь вопрос относительно этой дамы, то есть о письме вашем, собственно, к генеральше јхмаковой, долженствует, при нашем теперешнем объ€снении, быть устранен окончательно; вы же все возвращаетесь. Ѕарон Ѕьоринг просил мен€ и поручил мне особенно привести в €сность, собственно, лишь то, что тут до одного лишь его касаетс€, то есть ваше дерзкое сообщение этой "копии", а потом вашу приписку, что "вы готовы отвечать за это чем и как угодно"" (13, 260 - 261). ¬ этом высказывании, несмотр€ на использование большого количества вводных слов и предложений, происходит тема-рематическое развитие мысли: "весь вопрос... долженствует... быть устранен окончательно, вы же все возвращаетесь". ¬озможно, барон заранее затвердил речь, поэтому довел ее до конца. ¬ дальнейшем он перестает владеть собой и вместо прежних вводных слов использует брань: "„ерт возьми, вы мен€ слишком испытываете"; "¬аша жена... черт...". ‘разы станов€тс€ короче, темп речи ускор€етс€, голос повышаетс€, поднима€сь над собеседникам. Ёкспресси€ речи усиливаетс€, возрастает агрессивность наступательность говор€щего, угрожающий тон перерастает в обличительный: "ƒовольно! ¬ы не только исключены из круга пор€дочных людей, но вы - мань€к, насто€щий помешанный мань€к, и так вас аттестовали" (13, 262).

–ечь ’ованского, ≈панчина и барона –. свидетельствует о том, что они не способны к интонационному творчеству. Ёто про€вл€етс€ в их стремлении свести к минимуму вербальный опыт; примитивное про€вление эмоций (брань) и механическое употребление вводных слов и предложений, а также самодовольный тон преп€тствуют участию их голосов в диалоге. Ёто "эгоцентрическа€" речь.

≈сть у ћусоргского герои, чь€ речь всегда ведетс€ с огл€дкой на чужое слово, - это Ўуйский ("Ѕорис √одунов"), √олицын ("’ованщина").  омпозитор поручает их партии тенорам; дл€ их голосов характерны заискивающие, льстивые, вкрадчивые интонации. "Ётому во многом способствует извилиста€ лини€ мелодии, обилие скрытых хроматических ходов (в основе которых - острый, изысканный полутон. - ≈. √.), закругленные, лишенные динамичности фразы, "сползающие" гармонические последовательности". 43

–ечь с огл€дкой - это и "шутовска€" речь героев ƒостоевского, которую можно считать "блаженно-юродивой речью наоборот". —ходство между юродивым и шутом отмечалось не раз. 44 ” ƒостоевского это сходство замечают сами герои. ‘едор ѕавлович  арамазов рекомендуетс€ «осиме: "я шут коренной, с рождени€, все равно, ваше преподобие, что юродивый..." (14, 39). Ўтабс-капитан

43 ќперы ћ. ѕ. ћусоргского : ѕутеводитель. —. 104.

44 Ћихачев ƒ. —,, ѕанченко ј. ћ., ѕонырко Ќ. ¬. —мех в ƒревней –уси. —. 128.

стр. 218

—негирев ("Ѕрать€  арамазовы") так характеризуетс€ автором: "¬ речах его и в интонации довольно пронзительного голоса слышалс€ какой-то юродливый юмор, то злой, то робеющий, не выдерживающий тона и срывающийс€" (14, 181). ќбщим в обоих типах речи, видимо, €вл€етс€ скрытый дидактизм и св€занное с этим стремление разоблачить собеседника. Ќо движущей силой "шутовской" речи €вл€етс€ не желание открыть истину, а у€звленное самолюбие, стремление самоутвердитьс€, поэтому голос юродивого сливаетс€ с голосом целого, а голос шута "срываетс€".

"Ўутовска€" речь никогда не удерживаетс€ в пределах одного речевого жанра, амплитуда колебани€ основного тона достаточно велика, голос звучит в основном на высоких регистрах - это "заплаканный тенор". »нтонемы умилени€, восторга в такой речи искусственно создаютс€ и пародируютс€, сталкива€сь с внутренним встречным отрицанием. ¬от как звучит "пока€нна€" речь ‘едора ѕавловича  арамазова: "Ѕлаженно чрево, носившее теб€, и сосцы, теб€ питавшие, - сосцы особенно! ¬ы мен€ сейчас замечанием вашим: "Ќе стыдитьс€ столь самого себ€, потому что от сего лишь все и выходит", - вы мен€ замечанием этим как бы насквозь прочкнули и внутри прочли... ¬от потому € и шут, от стыда шут, старец великий, от стыда, от мнительности одной и бу€ню. ¬едь если б € только был уверен, когда вхожу, что все мен€ за милейшего и умнейшего человека сейчас же примут, - √осподи!  акой бы € тогда был добрый человек! ”читель! - повергс€ он вдруг на колени, - что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?" (14, 40 - 41).  арамазов вторгаетс€ в канонический строй речи своим эротическим акцентированием той детали ("сосцы особенно"), котора€ в акафисте имеет нейтрально- природный смысл. »спользу€ эпитеты-преувеличени€ "старец великий", "милейший и умнейший человек", он нарочито противопоставл€ет собственную ничтожность величию собеседника. ¬ыбранный, казалось бы, исповедальный жанр превращаетс€ в пародию. ”€звленное самолюбие ‘едора ѕавловича, его плотские страсти преп€тствуют возникновению душевных движений, затмевают образ Ѕожий в этом человеке и порождают его глумливое "юродство".

¬ "шутовской" речи всегда есть лазейка, стремление уйти от ответственности за сказанное слово.  огда Ћебедев, толку€ јпокалипсис, заходит в своей обличительной проповеди слишком далеко, он резко мен€ет свой тон и суровый, торжественный строй его речи переходит в суетливое заискивание: "» не пугайте мен€ вашим благососто€нием, вашими богатствами, редкостью голода и быстротой путей сообщени€! Ѕогатства больше, но силы меньше, св€зующей мысли не стало; все разм€гчилось, все упрело и все упрели! ¬се, все, все мы упрели!.. Ќо довольно, и не в том теперь дело, а в том, что не распор€дитьс€ ли нам, достопочтенный кн€зь, насчет приготовленной дл€ гостей закусочки?" (8, 315). явна€ огл€дка на окружающих выражаетс€ в поспешном и быстром переключении

стр. 219

голоса говор€щего с высокого на низкий регистр, с интонемы обличени€ на интонему заискивани€, котора€ обнаруживаетс€ во внезапном по€влении хроматических ходов в мелодике его речи.

  этому типу примыкает речь ѕетра ¬ерховенского ("Ѕесы") и черта из кошмара-»вана  арамазова.

"Ўутовскую" и "идеоцентрическую" речь сближает отказ от ответственности за произнесенное слово, попытка возвысить себ€ и свою идею и презрение к окружающим. √ордын€ пробуждает в носителе такой речи стихийно-соматическое, бесовское начало, которое преп€тствует осуществлению диалога по Ѕахтину. ќблада€ большими потенциальными возможност€ми, голос не реализует себ€ в полную меру. ¬ то же врем€ ориентаци€ на другие голоса, микродиалог, который ведут эти герои с собой, не делают их речь неподвижной и окаменевшей, подобно "эгоцентрической". Ёти герои способны к развитию, к изменению как в худшую, так и в лучшую сторону. »х голос может захватывать и душевно-телесное, и духовное содержание человека. »наче обстоит дело с самодовольными людьми, чье слово замкнуто на себе: они глухи к чужим голосам и к голосу целого, они сами лишены живого, подвижного, обращенного к духовным глубинам голоса.

Ќаиболее открытыми дл€ диалога €вл€ютс€ "религиозно-учительна€" и "блаженно- юродива€" речь, причем последн€€, подобно "шутовской", не выдерживает одного тона, "корчитс€", облича€ других иди самоуничижа€сь, но, слива€сь с голосом целого, расшир€ет свою вокальную зону и раскрывает потенциальное звучание —лова Ѕожьего. —амой "благообразной" оказываетс€ "религиозно-учительна€" речь, котора€ приобщает человека к абсолютному субъекту речи, логосу.

Ѕлизость типологии речи героев ћусоргского и ƒостоевского объ€сн€етс€ общей задачей двух русских гениев: воплотить в своих произведени€х "живого человека" во всей его пневмосоматической целостности. ѕо существу их творчество можно назвать "суммой антропологии".

  сожалению, ƒостоевский и ћусоргский не были знакомы. ѕеречисл€€ в своей "јвтобиографической записке" тех, кто смолоду возбудил его "мозговую де€тельность", придал ей "серьезное, строго научное направление", вдохновил на создание "музыкальных композиций из народной жизни", ћусоргский назвал ¬. ». Ћаманского, Ќ. ».  остомарова,  . ƒ.  авелина, ¬. ¬. Ќикольского, ». —. “ургенева, ƒ. ¬. √ригоровича, ј. ‘. ѕисемского, “. √. Ўевченко. —то€ла тут и фамили€ ƒостоевского, но она была вычеркнута рукой самого композитора. ќдни авторы объ€сн€ют это антипатией к ƒостоевскому ¬. ¬. —тасова, другие (Ќ. ј. –имский- орсаков) - тем, что композитор вспоминает о молодости, когда ƒостоевского он еще не знал. —оставл€лась эта записка в июне 1880 года. 45

45 »стори€ русской музыки: ¬ 10 т. ћ., 1994. “. 7. —. 217.

стр. 220

¬ 1874 году Ќ. Ќ. —трахов выступил с критикой оперы "Ѕорис √одунов" в виде трех писем к ƒостоевскому, который был в это врем€ редактором журнала-газеты "√ражданин". —реди обвинений, выдвинутых —траховым, было и свободное обращение с пушкинским текстом. 46

4 феврал€ 1881 года т€жело больной композитор присутствовал на литературном вечере пам€ти ƒостоевского. » сам этот факт свидетельствует о его глубоком уважении к гениальному современнику.

„ерез полтора мес€ца ћусоргский скончалс€.

46 “ам же. —. 43.

 



ќпубликовано 08 декабр€ 2016 года

Ќашли ошибку? ¬ыделите еЄ и нажмите CTRL+ENTER!

© ≈. ј. √ј–»„≈¬ј • ѕубликатор (): Basmach

»скать похожие?

LIBRARY.BY+ЋибмонстряндексGoogle

—качать мультимедию?

подн€тьс€ наверх ↑

ƒјЋ≈≈ выбор читателей

подн€тьс€ наверх ↑

ќЅ–ј“Ќќ ¬ –”Ѕ–» ”

”важаемый читатель! ѕодписывайтесь на канал LIBRARY.BY в Facebook, в онтакте, Twitter и ќдноклассниках чтобы первыми узнавать о лучших публикаци€х и важнейших событи€х дн€.