Кто говорит, что фотография - это критерий объективности, наверное в это верит.

Сергей Кожемякин "Парадоксальные откровения" из проекта "Эхо молчания" Минск, 1996.

Нечастые поездки в Берлин радуют возможностью всегда увидеть что-нибудь интересное, выбрав из огромного разнообразия событий. Угрожающе толстые, закручивающиеся по углам наслоения культурных пластов из наклеенных одна на другую афиш (этакие handmade палимпсест объекты, грозящие кое-где обвалить приютившие их старые стены), как бумажный градусник, показывают температуру накала культурной жизни мегаполиса, новой столицы современного искусства Европы. Всегда есть что посмотреть. Как всегда увидеть удается не многое. В этот приезд осенью 2000, без сомнения, надо было посетить National Galerie im Hamburger Bahnhow Museum Fur Gegenwart, где экспонировался, после Moderna Museet в Стокгольме и Ludwig Museum в Будапеште, глобальный проект AFTER THE WALL.

155 художников из всех стран новой Европы. Монументальный каталог в стиле памятника Хрущеву работы Неизвестного. Черно-белые тома толщиной в кирпич. "Искусство и культура посткоммунистической Европы". Все разнообразие современного искусства. Актуальное. Гордость за своих. Из Беларуси - пятеро участников, трое - фотохудожники. (И ощущение дежавю. Тот же Берлин. 1994. Выставка в престижной ifa-Galerie "Fotografie aus Minsk"). Уже знакомые фамилии, уже знакомые работы. Надо бы познакомиться по возвращении. Это оказалось нетрудно. За чашкой кофе, листая каталоги выставок, беседуем с Сергеем Кожемякиным о фотоискусстве, о жизни и ...хмурой белорусской погоде. Первые вопросы о серии "Детский альбом" 1989 г., которая привлекла мое внимание на Берлинской экспозиции.

Несколько десятков детских портретов. "Напечатано с пленок, найденных 18 ноября 1989 г. около дома N 3 по ул. Карбышева в г. Минске". Пленки действительно были выброшены из какого-то фотоателье. Ничего особенного. Удивляет, что они попали именно к Сергею Кожемякину. Первые маленькие отпечатки показали, что в руки попал уникальный материал, который содержит в себе целый культурный пласт, самоценный и самодостаточный, надо было всего лишь сделать осмысленный выбор и отпечатки для экспонирования. Для конца 80-х, когда фотография только пыталась вырваться из идеологических и эстетических рамок советского фото это был достаточно радикальный шаг. Царапанные временем и рваные судьбой пленки, натурализм черно-белого отпечатка ставили в тупик узнаванием, отождествлением с жизнью, а не с фактом искусства.

Неестественный эклектический антураж, вобравший в себя все мыслимые и немыслимые стили: русские кокошники, гусарская форма времен войны с Наполеоном, элементы советской военной формы и символики, и ... музыкальные инструменты, монотонно повторяющийся формальный прием фотографа-ремесленника, абсурдность ситуации с переодеванием - все это выводит на первый план зрительского восприятия внутреннего состояния детей, создает уникальный образ ...тоталитарного социума. Детские лица в безвкусном обрамлении, такие разные: их глаза, от откровенно глупых, потухших до вдохновенных. ...Но все должны быть похожи, подогнаны по шаблону, лишены индивидуальности. "Оболочка начинает быть частью "я", начинает диктовать поведение, а в дальнейшем и поступки. Серия будоражит страшной догадкой: эти фотографии - всего лишь маленькая деталь

стр. 33

--------------------------------------------------------------------------------

колоссального механизма, который управляет абсурдным карнавалом, уничтожающим ego... Образ, поражающий буквализмом соответствия его базовым, самовоспроизводящимся принципам, и, вместе с тем, и оценка состоятельности этих принципов, и надежда на нереальность, невозможность слепить всех по одному образцу, ломая саму человеческую природу..." (В. Лобко). В каждой царапине - время прошедшее, но время имеет тенденцию проходить и... приходить снова.

Через десять лет после создания серии Дэвид Эллиот (David Elliott), тогдашний директор Moderna Museet, увидел что-то важное для себя, включив работу в свой проект. Сергей Кожемякин - один из тех фотохудожников, которые заявили о себе в конце 80-х и которые продолжают привлекать внимание знатоков и любителей артфотографии - искусства, которое так и не заняло в Беларуси достойное место в ряду других визуальных искусств. На примере curriculum vita Кожемякина можно проследить целый этап формирования, расцвета (и заката?) белорусской творческой фотографии конца XX- начала XXI века - явления, которое было названо критиками, как "цветущий культурный анклав, действующий в стороне от мэйнстрима Советского искусства и удаленный от его центра в Москве" (Photo Manifesto. Contemporary photography in the USSR. New York. 1991).

На конец восьмидесятых пришелся бурный рост фотоискусства. В Белоруссии. Его центр сконцентрировался вокруг некогда широко известного на территории СССР фотоклуба "Минск" и учебных студий выпуска середины 80-х. Принципы отбора в них сформулировал и реализовал Валерий Лобко. Выбирая людей, готовых воспринять идеи и специфику фотоискусства, которые уже несли в себе творческий и интеллектуальный потенциал, он создал ту питательную среду, которая в течение длительного времени позволяла формироваться авторам и ... создавать коллекции, которые стали основой для репрезентации белорусского фотоискусства на многих престижных выставках в разных странах Европы и Америки. Выставки в Москве.

Новая белорусская фотография в 1990 г. и новая волна в фотографии России и Белоруссии 1991 в Центральном музее кино (были уже показы в Скандинавии) засветили "провинциальную" фотографию ("Провинция" - название группы, составлявшей костяк авторов). Соцарт правил бал в начале 90-х, кураторы спешили удовлетворить интерес западной публики к terra incognita, закрытой на долгие десятилетия от внешнего взгляда. После Родченко, кто? Спрос совпал с предложением!? Но уровень выставок оставлял надежду, что за поверхностным интересом к советской экзотике кроется более глубокий слой, многомерная образность и художественное качество. В эти годы у Кожемякина сложилась серия "Семейный альбом": настоящие фотографии из настоящей жизни. 1953- 1989 годы. Это сейчас использование старых анонимных негативов и изображений стало банальным.

Сергей Кожемякин был одним из первых минских авторов, которые стали использовать этот прием художественно-осмысленно для создания серий концептуальных работ в эстетике андеграунда. Использовались семейные фотоархивы, благо они сохранились. Это было время Солженицына. Осознание того, что значительная часть жизни прошла в виртуальном, искусственно созданном пространстве и времени, потребовало отстранения и фотографической беспристрастности. Жизнь внутри этого мира была настоящей, со своими маленькими радостями и огорчениями. Чувства-то никто не отменял. В серии соединились два таких разных временных пласта. Один - подчеркнуто личный, почти интимный, с трогательными надписями под фотографиями. И второй - взгляд холодного наблюдателя, уже знающего, что случиться дальше, не дающего оценок и немного отстраненного. И здесь исцарапанные временем пленки как исходный материал, из которого цепкий взгляд автора вырывает нужные ему фрагменты изображения - фрагменты бытия, сохраненные бромосеребряным процессом. Никакого обмана. Только сознательный выбор, работа души и интеллекта. Позже это направление фотографии назовут фотоархеологией (Дмитрий Виленский). Поиски культурных наслоений в залежах серебра...

Близка по духу и идее импрессионистская работа Сергея "Голубые бабочки" (1992). Здесь еще появились смешанная техника и элементы сюрреализма. Камерная серия, ручная работа, монтаж. Люди с лицами бабочек, люди у странного памятника раскинувшей крылья бабочки, черные силуэты детей без лица. За всем напряжение, недосказанность, многомерность... Еще одна работа Сергея "Дочь" (другое название "Акт N 1" 1988 г.), была помещена на обложку вышедшей в Нью-Йорке книги - "Фотоманифест: Современная фотография в СССР", задавая контекст восприятия всего издания, впервые так широко открывшего миру фотоискусство СССР времен перестройки. Бесхитростный сюжет - обнаженный ребенок, лежащий на знамени империи... За внешней простотой, даже банальностью - символизм, эпоха, сконцентрированная в одном снимке.

стр. 34

--------------------------------------------------------------------------------

Основные выставки Сергея Кожемякина в 1991-1994 гг.: Photo Manifesto:Contemporary Photography in the USSR, Museum for Contemporary Arts,Балтимор, США; International Month of Photography FOTOFEST 92, George R. Brown Convention Center, Хьюстон, США; Fotografia Bialoruska Nowa, Panstwowa Galeria Sztuki, Сопот, Польша; Monuments and Memory: Reflections оп the Former Soviet Union, The Gallery of Contemporary Art, Sacred Heart University, США; Искусство современной фотографии. Россия. Украина. Белоруссия. Центральный дом художника в Москве; Fotografie aus Minsk. ifa-Galerie, Берлин, Германия.

Последняя выставка явилась этапной для белорусского фотоискусства как цельного явления, со своими законами, коллективным представительством, общими целями. Изменившееся время диктовало другие правила игры. "Сейчас культурные явления давно уже потеряли возможность быть событием. Авторы и группы, работающие в фотографии, находятся в типичном положении других групп неофициального искусства: их знает весьма небольшая часть общества. Статус в информированной части социума задан главным образом информацией о зарубежных показах, профессионально заниматься этим искусством фотографии невозможно, так как это не приносит необходимых средств. Рынок как творческой, так и рекламной коммерческой фотографии, во всяком случае в Беларуси, развит очень слабо". (В. Лобко). Отцы-основатели опустили руки.

Повторный показ Берлинской выставки состоялся в Минске, в легендарной уже галерее "6-я линия" в 1995 г., благодаря усилиям директора Института Гете в Минске Веры Багальянц (Vera Bagaliantz). Он обозначил уже изменившиеся векторы. Даже при простом перемещении в пространстве терялись авторы в руслах своих интересов и амбиций. Зато минчане смогли увидеть и, по возможности, понять все еще новый для Беларуси жанр - фотоарт. Сергей Кожемякин принимал участие во всех этих выставках. Далее был проект с Институтом Гете "Эхо молчания" в 1996 г. - концепция Веры Багальянц. Для белорусских фотохудожников это был первый опыт участия в международном социальном проекте на заданную тему - 10-летие чернобыльской катастрофы. В проекте именно художественном.

Первый показ в Минске, в реальных условиях бюджета и сроков, возможно, не создал ощущения цельности художественного образа, но уже следующие показы в Государственном музее истории Санкт-Петербурга в рамках 4-й Петербургской биеннале в 1996 г., в галерее Дюна на Братиславском месяце фотографии (Mesiac Fotografie) в 1997 и Foto Biennale Rotterdam в 2000 были весьма успешными. "Художественный образ разорванного бытия, дискретности, фрагментарности времени и пространства точно соотнесен с изобразительным языком. Фотография существует и как апофеоз достоверности, и как утверждение факта, одновременно являясь и частью ужасающей реальности. Существуя в постмодернистском пространстве, становится формой почти пророчески адекватной сущности явления. Взаимопереход времени и пространства из дискурса теоретиков превращается в тонкий инструмент, виртуозно сшивающий художественную ткань образа с тонко выверенной мыслью" (Н. Хатсон).

К этому времени в истории белорусской фотографии наступает видимый спад. Уже нет тех коллективных показов, уже большинство ушло в ремесло, кто-то уехал. Творческая среда сузилась до критического уровня. Занятие артфотографией стало делом индивидуального выбора и личных шансов на успех, без развитых культурных институций, с низким уровнем заинтересованного зрителя, тем более не имеющего привычки и возможности приобретать в частные коллекции авторские фотографии. Выручает, как всегда, заграница, уже наигравшаяся с советской экзотикой и теперь более тщательно выбирающая претендентов на свои "пятнадцать минут славы". К счастью Сергея он оказался в числе тех, кто продолжал привлекать внимание своими работами. В 1997 в престижном Хассельблад - центре в Швеции (Hasselblad Center, Goteborg) состоялась выставка трех белорусских фотохудожников - Галины Москалевой, Сергея Кожемякина и Игоря Савченко. Потрясающее здание Художественного музея в центре города, архитектура немецкого романтизма начала века, плакаты и каталоги с предыдущих выставок. Ричард Аведон, Картье Брессон, Роберт Франк ... От одних имен у любого фотографа закружится голова.

Огромный зал галереи, огромный постер, расклеенный по городу, безумно дорогое пиво, практически три персональные выставки одновременно. К этому времени у Кожемякина почти сложилась новая серия "Фантомные ощущения", которая в дальнейшем будет показана в ряде экспозиций: совместном проекте Музея фотографии в Брауншвейге (Museum for Photographie, Braunschweig,Germany) и журнала European Photography (N 68, 2001) - go Europe: the caleidoscopic eye - еще одном международном проекте времен миллениума, репрезентирующий

стр. 35

--------------------------------------------------------------------------------

по одному фотохудожнику из 33 стран Европы, в экспозициях современного белорусского искусства в берлинском Тахелесе "Дах=Dach" в 2001 и "pARTisan ART" во французском Клермон-Ферране в 2003 году. Минчане могли увидеть работы в Музее современного изобразительного искусства в Минске в 2002, где с успехом прошла персональная выставка Сергея Кожемякина.

Снимок гигантского куба, лишенного на первый взгляд всякой функциональности, становиться экраном для "проекций" - фрагменты жизни, незавершенные ландшафты, чужие воспоминания, после долгих блужданий в пустоте, зацепившиеся о застывший бетон... Запредельная реальность бессмысленной массы куба в причудливом переплетении с едва проявившимися, таинственно мерцающими образами, порождает ощущение личной сопричастности, не позволяя при этом полностью подчинить себя собственной интерпретации. И снова мы встречаемся у Кожемякина с приемом повторения сюжета, задающим контекст восприятия работ. Регулярный визуальный ландшафт, напоминающий мелькающие перед глазами изображения двигающейся пленки, присваивает себе магические свойства 25 кадра, вовлекая и подчиняя себе все, с чем автор по неосторожности или просто не сумев удержать в себе, позволил соприкоснуться, цементируя и организуя разные по жанру, времени изготовления, степени анонимности изображения в цельный, логически выверенный и эмоционально наполненный ряд.

"Сочетание брутальной материальности с деликатной трепетностью памяти и рождают эти неуловимые фантомные ощущения, когда невидимое важнее видимого, которое, скорее, знак, чем картинка жизни. В работах отчетливо выступает субъективность взгляда автора, его способность создать ощущение чего-то неназванного, смутного, что каждый из нас переживает как собственную реальность и интуитивно узнает ее образы в фотографиях ... Глядя на работы Кожемякина, вы, возможно, сможете понять, что такое современная художественная фотография, чем она отличается от фотоснимков просто красивых пейзажей и лиц. Соединение техники с тонкой и глубокой душевной работой, которые и есть труд художника, дает новое ощущение мира, непривычный взгляд на него, вызывающий у зрителя ответную реакцию такой силы, насколько жива и развита его собственная душа" (Инна Реут).

Были еще мои попытки прояснить перспективы белорусского фотоискусства, на что Сергей Кожемякин отвечал, что это тема отдельного разговора, что для правильного понимания этого нужно представлять более чем 150-летнюю историю фотографии, понимать специфику фотографии, сочетающей в себе высокие технологии и материализм окружающего мира... и в то же время... возможность быть в руках художника тонким инструментом для познания и художественного самовыражения. И что вообще фотография, если, конечно, говорить, не в категориях основного постулата фотолюбительства (прекрасная фотография - это, прежде всего, фотография прекрасного объекта) выводит на такие философские высоты (каждая фотография - это памятка о смерти), что она не раз становилась объектом исследования таких мыслителей как Жан Бодрийяр, Ролан Барт, Вальтер Беньямин, Сюзанн Зонтаг и др. Что очевидный кризис фотоискусства в Беларуси легко было бы объяснить экономической ситуацией и географическим расположением, когда Запад оказался не только на Западе, но и на Востоке, с московским размахом насаждающим коммерциализированный подход к фотографии. Что цифровая революция с ее "технологиями вечного движения, нон-стопа, реального времени, прямого включения" (Жан Бодрийяр) безгранично увеличивает "всеядность, присущую фотографическому видению, и возможность получить исключительные результаты независимо от серьезности намерений, познаний и претензий того или иного фотографа, вступающую в неразрешимый конфликт с нормами, принятыми в искусстве, согласно которым подлинное достижение является редким исключением." (Сюзанн Зонтаг).