Анализ роли и воздействия праздника (в самом широком смысле этого слова) на искусство и архитектуру Латинской Америки неизбежно обращает исследователя к проблеме генезиса современных наций и культур континента, колонизации и христианизации.

Разрушение памятников доколумбовых цивилизаций не могло полностью исключить из жизни оставшегося индейского населения (во многих районах континента весьма значительного), стереть в его памяти местные верования и обычаи, на которые оно всегда опиралось, не могло уничтожить и влияние этих памятников на архитектуру и культуру колоний. Во многих регионах массовый ввоз рабов из Африки определил и поныне определяет специфику этнокультурного стереотипа и модели поведения. Однако результатом 500- летнего процесса завоевания, колонизации, расселения и воспитания стало безусловное приобщение Америки к европейскому культурному ареалу (сверхрегиону), превалирование европейских по генезису и характеру типов сознания, религиозных воззрений и служб, искусства, быта, средоформирования(1).

В этом процессе европеизации важнейшую инициирующую, содержательную и инструментальную роль сыграли католическая церковь и евангелизация (крещение) аборигенов, что, собственно, и провозглашалось главной целью Конкисты и освоения Америки. Однако вместе с христианством в Новый Свет пришли многие другие - сопутствующие и даже внутренне противостоящие католицизму - культурные типы и формы.

Конкистадоры и колонисты принесли в Латинскую Америку многовековые традиции народных празднеств, наиболее ярким и известным из которых был карнавал.

Стоит напомнить основные характеристики карнавала, карнавального бытия и карнавального мироощущения, данные виднейшим отечественным исследователем этого феномена европейской культуры М. М. Бахтиным.

Владимир Львович Хайт - член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук, директор НИИ теории архитектуры и градостроительства, доктор искусствоведения, профессор.

стр. 66

Возводя карнавал к празднично-ритуальным общественным действам античности, связанным, в частности, с культом плодородия, Бахтин утверждал: "Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальной жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи..."(2), в какой-то мере "жизнь наизнанку" и "мир наоборот" ("monde a l'envers"). Он подчеркивал: "Влияние карнавала - в самом широком значении этого слова - было огромным во все эпохи развития литературы.., в эпоху же Возрождения оно было не только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо выраженным даже во внешних формах. Ренессанс - это, так сказать, прямая карнавализация сознания, мировоззрения и литературы"(3)_.

Ученый развивает и конкретизирует данное положение: "Сам карнавал... это синкретическая зрелищная форма обрядового характера... Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот... поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно- чувственному характеру язык художественных образов... Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее"(4).

Бахтин подчеркивал значимость "карнавальной атмосферы", карнавального "неофициального мироощущения", которые не ограничивались только днями карнавала или других празднеств, прежде всего религиозных. Они царили в период ярмарок, торжищ, других подобных действ и сохранялись в массовом сознании и подсознании в промежутках между ними.

Существенно, что особенно сильное воздействие карнавала на массовое сознание, культуру и искусство ученый относит к периодам, которые предшествовали Конкисте и совпадали с ней по времени. С этой точки зрения стоит обратить внимание на временное уточнение Бахтина: "До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действиям и карнавальному мироощущению, они еще жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Поэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал"(5). Многократно справедливо отмечалась связь открытия и колонизации Америки и формирования ее искусства с духом Возрождения и последовавшей за ним Контрреформацией.

Карнавальная стихия, захлестывавшая и затоплявшая города в дни католических праздников, имела во многом архетипический, народно-смеховый характер. В процессе христианизации Южной и Центральной Америки особую роль наряду с доминиканским играл францисканский орден и его ответвления. Влиятельность и возможности последнего во многом определялись сохранением духовного наследия Св. Франциска Ассизского. Бахтин обоснованно писал: "Своеобразное мировоззрение Франциска с его "духовной веселостью" ("lactitia spiritualis"), с благословением материально-телесного начала, со специфическими францисканскими снижениями и профанациями может быть названо (с некоторой утрировкой) карнавализованным католицизмом". И в другом месте: "Сам Франциск недаром называл себя и своих сторонников "скоморохами Господа" ("ioculatores Domini")"(6). По- видимому, эти народно-анимистические черты францисканства способствовали его распространению в Латинской Америке.

Народный праздник свойствен, конечно, не только западнохристианскому (католическому) типу цивилизаций.

стр. 67

Не меньше он был распространен и в России. П. И. Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк попытался объяснить "программу" четвертой части своей Четвертой симфонии, построенной на материале русских песен: "Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять появляется и напоминает о себе.

Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты. Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно"(7).

Здесь точно подмечена редко описываемая особенность карнавала: возможность личной "независимости", не полная запрограммированность поведения отдельного индивидуума в церемонии - одиночество в толпе, позволяющее вести себя свободно, без оглядки на окружающих, проявлять инстинкты, не допускаемые в общественной жизни в обычное время.

Обезличенности индивидуума в карнавальной толпе или в шествии и освобождению, раскованности поведения способствуют свойственные карнавалу специфические красочные (или нарочито мрачные, инфернальные) костюмы и особенно карнавальные маски, скрывающие лица участников. Они не только остраняют, но и дополнительно театрализуют атмосферу карнавала и городской жизни в целом.

Необходимость крещения огромных масс аборигенов, не знавших языка и не понимавших целей этого христианского обряда, потребовала новых литургических приемов. Как пишет Ю. А. Зубрицкий, "в отдельных случаях католические священники и миссионеры использовали местные празднества и культы, вкладывая в них новое содержание"(8). Евангелизация вызвала появление новых типов культовых зданий: огромных окруженных стенами дворов перед фасадами церквей и соборов, где собирались готовящиеся к крещению индейцы, а также капелл "посас" - своеобразных объектов поклонения для остающихся снаружи масс пока не крещеных и новообращенных.

В процессе этно- и культурогенеза в Латинской Америке европейская карнавальная традиция обогатилась наследием, в частности ритуально- церемониальными традициями, покоренных индейцев и привозившихся из Африки рабов. И в аборигенных, и в негритянских культурах религиозные магические ритуалы совершались в форме своеобразных "хороводов" - групповых ритмических танцев, сопровождавшихся песнопениями или мелодекламацией, обычно под аккомпанемент ударных инструментов. Не преувеличивая значения "теллурических" сил в психологии негров (как это делают не только белые расисты, но и теоретики "негритюда"), нельзя не признавать огромной роли чувств в восприятии ими окружающего мира (особенно при исторически сложившемся низком уровне образования массы "цветных" в странах Латинской Америки), традиционного значения, в том числе ритуального, танца и ритмики, а также неизжитого языческого ощущения близости к природе, доходящего до тотемического одушевления ее сил. Эти глубинные черты народного характера особенно ярко проявляются (вернее, находят себе выход) в дни карнавала, в первую очередь в бурных танцах, когда тело, кажется, начинает жить движением, одухотворяется им, извивается и содрогается, возбуждая толпу.

В анализе процесса формирования относительно единой латиноамериканской культуры обоснованно подчеркиваются глубокое различие мировоззренческих, бытовых, образных основ,

стр. 68

невольно вступивших в контакт, и разрушительный конфликт суперэтносов (европейского, американского доколумбового - аборигенного - и африканского). Однако именно в празднично-ритуально-танцевальном жанре несомненна близость некоторых архетипических форм, правда, выражавшихся по-разному у контактировавших этнокультурных типов. Не смешивая культурогенез с этногенезом, нельзя пренебрегать превалирующим над конструктивностью (сложением новой культуры) своего рода "расшатыванием культурного генофонда" (вероятно, в большей степени, чем генофонда биологического - расово-этнического) при этнокультурном смешении. Это "расшатывание" реально обостряется как при перемещении этноса в иные природно-климатические и культурно-ландшафтные условия, так и - прежде всего - в иной языковой среде или при необходимости вступления в контакт с иным языком.

Воздействие этнокультурного синтеза привело к некоторому изменению характера европогенного карнавала, усилив в нем танцевально-музыкальный, а в регионах с преобладанием или с большей долей негритянского населения также эротический колорит. Эротичность и сексуальность в молодой синкретичной культуре Латинской Америки, в особенности в ее афро- американской и индейско-американской разновидностях, сами частично превратились в культ. Его выражениями являются "мачизм", новый латиноамериканский роман, в частности произведения Г. Гарсиа Маркеса (не только "героизация" сексуальности в романе "Сто лет одиночества", но и гротескные сцены в "Осени патриарха"). Стихия эротики вместе со стихией во многом изображающего и символизирующего ее танца, а также со стихией ритма, музыки, декоративности создает особую атмосферу карнавала в Латинской Америке.

Думается, что, обсуждая вопрос о карнавальности культуры Латинской Америки и о специфике латиноамериканского карнавала в частности, стоит обратить внимание на его видоизменение в существенно иных природно- климатических условиях. Для российского исследователя или туриста климат Западной Европы и особенно Пиренейского п-ова - родины конкистадоров и первых колонистов - представляется теплым. Но, во-первых, в XVI - XVII вв. он был гораздо более суровым (см., например, пейзажи нидерландских художников), а во-вторых, европейские поселенцы перенесли свои обычаи и празднества в край вечного лета или вообще в Южное полушарие с противоположной сменой времен года. Карнавал ("масленица") - зимний послерождественский праздник - пришелся в Южной Америке на самый жаркий месяц, что, возможно, также способствовало не только вовлечению в него индейцев и негров, но и усилению танцевально-эротического характера.

Учитывая роль временного единения всего населения в период карнавала почти независимо от имущественно-социальных, сословных и этнических различий, нельзя забывать об обычной (тем более до крещения населения континента) наготе индейцев и негров, общество и культура которых сложились в жарком климате. Это, возможно, еще одна причина такой высокой роли обнаженного тела и эротики в латиноамериканском карнавале, хотя, конечно, и индейцы, и особенно негры имеют давние традиции пышного, многослойного и богато украшенного костюма. Не случайно наготу индейцев и негров описывали практически все первооткрыватели Америки(9) и изображали многочисленные художники, начиная от майяских создателей росписей Бонампака до современных живописцев, в том числе участники первой российской экспедиции в глубинные районы Бразилии 1821 - 1828 гг. под руководством академика Г. И. Лангсдорфа - М. Ругендас, А. Тонэ и Э. Флоранс. Выдающийся мексиканский поэт Октавио Пас писал: "Суть эротики - в воображении, эротика - это метафора

стр. 69

сексуальности.... К сексу как таковому эротика отношения не имеет: это секс, пресуществленный воображением, - обряд, спектакль". Он отмечает и подчеркивает "близость эротического и религиозного ритуала": "и религиозный обряд, и любовная церемония - это прежде всего представления"(10).

Стоит прислушаться к пониманию и оценке Пасом латиноамериканского, конкретно - мексиканского, праздника: "Наш календарь битком набит праздниками... Мой необщительный соотечественник любит праздничные даты и людные места. Главное - собраться, по какому поводу - не важно. Только бы разорвать круговорот дней... Едва ли не всюду пришедшее в упадок, в наших краях Искусство Праздника лелеют и поныне. Вряд ли где еще в мире удастся оказаться в гуще такого зрелища, как главные религиозные празднества в Мехико с их бьющими в глаза, пронзительными и чистыми красками, их танцами, шествиями, фейерверками, диковинными нарядами и неисчерпаемым водопадом немыслимых плодов, сластей и всего, чем бойко торгуют в такие дни на перекрестках и базарах столицы... Обычно тихий мексиканец в такие дни свистит, горланит, поет, взрывает хлопушки, палит в воздух. Словом, разряжается... Праздник - космическое действо, опыт беспорядка, слияния противоборствующих стихий и начал ради новой жизни... На празднике общество приобщается к самому себе... Всякий праздник - это праздник всех... праздник - это общественное событие при активном участии каждого"(11).

Бахтин обращает внимание на важнейшую особенность карнавала, имеющую принципиальное значение для обсуждаемой темы: "...Неофициальная народная культура имела в средние века и еще в эпоху Ренессанса свою особую территорию - площадь и свое особое время - праздничные и ярмарочные дни. Эта праздничная площадь... особый второй мир внутри средневекового официального мира. Здесь господствовал особый тип общения - вольное фамильярно-площадное общение... В праздничные дни, особенно во время карнавалов, площадная стихия в большей или меньшей степени проникала повсюду, даже в церковь... Праздничная площадь объединяла громадное количество больших и малых жанров и форм, проникнутых единым неофициальным мироощущением"(12).

Стоит напомнить, что в соответствии с Магдебургским правом западноевропейские города в средние века имели две функционально различные, но неизменно планировочно сопряженные площади: соборную и торгово-ратушную (профанную). Испаноамериканские города, спроектированные и построенные в соответствии с "Законами Индий" ("Новые законы")(*), имели единую соборно-административно-церемониальную площадь, и это, возможно, способствовало спиритуализации и ритуализации городского пространства в целом.

Бахтин подчеркивает: "В средние века, в сущности, почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную карнавальную сторону (особенно такие, как праздник Тела Господня). Многие национальные празднества, вроде боя быков, например, носили ярко выраженный карнавальный характер". Ученый считает, что и поныне "...продолжают существовать и площадный карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов"(13).

Вероятно, нельзя не согласиться с исследователем в данной оценке тенденции в европейской культуре в целом (это мнение, как указывалось выше, разделяет Пас), однако в Латинской Америке карнавал во многом сохраняет свое культуроформирующее значение(14).

(*) В Бразилии "Законы Индий" не действовали, и регулярной планировки не было, а потому их застройка была особенно живописной.

стр. 70

В Латинской Америке городская площадь приобретает назначение и характер, способствующие проведению карнавальных действ. "В Испании и в Европе, - пишет известный испанский историк Франсиско де Солана, - представительные здания муниципальных и правительственных учреждений, торговые, общественные, а также религиозные и церковные распределяются по всей территории города. В Америке Пласа Майор сосредоточивает их все"(15). В городах испанских колоний главная площадь была и рыночной, и административной, на ней проводились военные парады и сбор вооруженного ополчения колонистов, бои быков, собачьи бега и т.п., но основной ее функцией была культовая - она использовалась как церковный двор, здесь проходили традиционные религиозные процессии по случаю Святой Недели - Пасхи, праздника Тела Христова и праздников в честь небесных заступников города или монархии.

Вокруг площади воздвигались здания муниципалитета, дворец наместника, соборы, что подчеркивало господство католической церкви в общественной и культурной жизни колоний. По случаю празднеств и церемоний фасады украшались, на балконах и даже на колокольнях собирались зрители.

На площади испаноамериканского города постоянно бушевала жизнь, придававшая ей характер городской сцены, на которой идет непрекращающийся спектакль(16).

Наблюдение историка расширяет представление о главных площадях городов Латинской Америки как своеобразном карнавальном театре, хотя и не имеющем рампы. И в целом в этом регионе, как и во многих других регионах мира с теплым климатом, общественное пространство города, его площади и улицы являются и воспринимаются продолжением дома и храма, Их раскрытием вовне. В их обжитом и одухотворенном пространстве реализуются многие бытовые (вплоть до интимных) и культурные процессы и общения, которые часто, если не всегда, приобретают праздничный приподнято-шумный и ритуализованный характер.

Всемирную известность приобрели карнавалы в Рио-де-Жанейро, Гаване и других административно-культурных центрах континента. Некоторые латиноамериканские деятели культуры выражают сожаление в связи с превращением народного праздника в дорогостоящий, как они утверждают, туристический аттракцион(17). Однако эксплуатация карнавала индустрией туризма не отменяет его культурных роли и значения. (Ведь превращение памятников зодчества и истории в объекты туристического показа не лишило их исторической и культурной ценности, а только повысило ее и к тому же позволило отреставрировать многие церкви и дворцы.)

Жизненность карнавала в Бразилии демонстрируют многие произведения литературы, театра, кино (вспомним хотя бы мелодраму "Черный Орфей" по сценарию Винисиуса де Морайса), живописи.

С религиозным рождественским празднеством, посвященным поклонению волхвов новорожденному младенцу Иисусу (перекликающимся со славянскими колядами), связана одна из кульминационных сцен романа Жоржи Амаду "Габриэла". Автор описывает подготовку к празднику с репетициями и шитьем костюмов и ночную религиозную процессию с музыкально-танцевальной композицией "Терно Волхвов" (трое волхвов), в которой участвуют традиционные евангельские персонажи - пастушки с фонарями на шестах, и местные фольклорные афро-бразильские действующие лица: "бык, вакейро (пастух. - В. Х.), капора (скорее, "каипира" - деревенщина. - В. Х.) и бумба- меу-бой". Пастушки шествуют, приплясывая, по улицам города, останавливаясь у богатых домов и ресторанов, где их приветствуют и угощают. "Они снова принялись танцевать и петь. Микелина в центре процессии, со

стр. 71

штандартом в руках, вращала худыми бедрами". Горожане не в силах устоять перед стихией музыки и танца и постепенно присоединяются к процессии. "Вдруг Габриэла скинула туфли, ринулась вперед и выхватила штандарт из рук Микелины. Она закружилась, вращая бедрами, заплясали освобожденные от тесной обуви ноги. Терно двинулось вперед... а потом и другие дамы... Все участники бала (рождественского, в русском переводе - новогоднего. - В. Х.) оказались на улице, всем захотелось позабавиться" (18).

В возрождении традиций народных празднеств многие борцы за сохранение культурной самобытности видят важное средство обогащения национального искусства. Они напоминают, что даже "перед тем, как превратиться в центр метрополии" - современный многонациональный индустриальный, деловой и. транспортный комплекс, - "Сан-Пауло имел яркие, выразительные народные традиции, которые до 1940 года включали оживленный уличный карнавал, веселые многолюдные шествия, бесконечные традиционные серенады, позже, к несчастью, запрещенные"(19). Точнее, карнавальные торжества продолжались, но приобрели более локальные или камерные формы, в частности, проходили в виде балов экономической и культурной элиты в ресторанах, театрах, дворцах и поместьях.

В конце XX в. на статус столицы карнавала стал претендовать Буэнос-Айрес, давно конкурирующий с Рио-де-Жанейро.

Синкретичный и эксцентричный, карнавал в Латинской Америке включил в себя не только изначально присущие ему остатки языческих обрядов, но и пережитки индейских культовых церемоний и, что особенно важно, афро- католических культов воду, сантерия, кандомбле, шанго, макумба, чьи ритуалы и литургические формы соединяют магию, заклинания, театрализацию, музыку, коллективные танцы, ритмические телодвижения, пластику.

Карнавализации культуры колониальной Америки, как представляется, способствовало не только эфемерное единство народа в дни карнавала, когда временно снимались или отменялись сословные и другие границы, но и специфика колониального общества как априорно неравноправного по отношению к привилегированным слоям метрополий. Нельзя согласиться с П. А. Пичугиным, который считает, что Конкиста проводилась силами достаточно просвещенного испанского и португальского дворянства. Напротив, креольская знать не была легитимной в глазах грандов иберийских королевств. Более того, существовал целый ряд высших административных должностей в колониях, которые не могли быть заняты уроженцами колоний. Помещичий и городской быт, что известно по многочисленным описаниям и изображениям, при всей унизительности положения рабов и жесткости наказаний был патриархальным, между господами и слугами не существовало непреодолимых границ, почти легальным было сожительство господ с рабынями (мулатом - сыном рабыни Исабелы - был, например, великий бразильский скульптор и архитектор Алейжадинью, воспитывавшийся в семье отца - португальского зодчего Мануэла Франсиско Лисбоа - вместе с его законными детьми и носивший его фамилию - Антонио Франсиско Лисбоа).

Важной визуальной особенностью карнавала в Латинской Америке, в частности в Рио-де-Жанейро, является его оформление - прежде всего костюмы участников, а также декорации. Карнавальное шествие не только по содержанию, но и по внешнему образу принципиально отлично от очень важных и распространенных в средневековом европейском городе религиозных процессий. Там определяющей была ахроматическая гамма: черные, белые, серые, коричневые монашеские облачения, нередко участники аутодафе скрывали лица под коническими колпаками с прорезями для глаз. Столь же

стр. 72

строго, во власяницы и плащи с капюшонами, одевались и светские участники церемоний. В. Гюго, правда, рассказывает: "Из истории нам известно, что принцессы и знатные дамы принимали участие в процессиях кающихся, проходивших между двумя рядами монахов; в одной из таких процессий герцогиня Монпасье, под предлогом самоуничижения, показалась всему Парижу в одной кружевной рубашке. Правда, герцогиня шла босая и со свечой в руках"(20). Но это, во-первых, было чисто карнавальное представление или, скорее, выступление, во-вторых, почти наверняка, кружева, упоминаемые писателем, на самом деле были сплетены из конского волоса. Латиноамериканский карнавал - не только пышный, но и красочный. К карнавалу украшается и весь город, его улицы, площади, дома.

Процесс активных этнокультурных контактов вместе с карнавализацией почти неизбежно приводит к реализации барочности как общехудожественного явления, не сводимого к стилю барокко при всей структурообразующей значимости последнего для искусства и архитектуры Латинской Америки, причем не только в колониальную эпоху, но и на всем пятивековом пути их развития. Для барокко и барочности характерны синкретичность, подчас граничащая с эклектичностью, эмоциональная приподнятость (нередко до экстатичности), стремление к украшенности, свободе композиции, живописности и избыточности.

В свою очередь, эти черты - проявление карнавализованности латиноамериканской культуры, искусства и архитектуры.

Этнокультурное смешение и связанное с ним "расшатывание" культурной наследственности, а также встреча с иными цивилизацией, бытом, культурой и архитектурой привели не только к "открытию" Америки, но и к ее "раскрытию" вовне, к взаимообмену и взаимообогащению цивилизационными и культурными ценностями с другим и" регионам и мира, прежде всего с Европой.

Барокко, характеризовавшее испанскую и португальскую архитектуру в период колонизации, было плоть от плоти европейской, в особенности средиземноморской, культуры, и именно в таком качестве произошла его "трансплантация" в Новый Свет. Но барокко изначально было не только преувеличенно эмоциональной разновидностью классической архитектуры, но и ее несколько сниженной, фольклоризованной разновидностью, что позволяло ей легче ассимилироваться в инокультурной среде колоний. Эмоциональная напряженность, фольклоризация, украшенность сближали архитектурное барокко с карнавальностью.

Карнавализованность барочной архитектуры Латинской Америки колониального периода проявляется в таких ее особенностях, как пластичность и живописность, орнаментальность, включение в архитектурные композиции мотивов и деталей мусульманского и аборигенного доколумбового зодчества, произведений живописи и скульптуры, красочных тканей и цветов. Не случайно исследователи сравнивают выразительную композицию из 12 статуй библейских пророков перед фасадом церкви Бон-Жезус-доз-Матозиньос в Конгоньясе (1800 - 1805 гг., скульптор Алейжадинью) с ритуальным церемониальным танцем.

Безусловно декоративный, почти атектоничный, даже антиархитектурный (по отношению к классической традиции), карнавальный характер имеют церкви мексиканского "ультрабарокко" XVII в., в чем-то перекликающиеся с перегруженными декоративными деталями ацтекскими пирамидами и храмами. Эти необычные формы легче внедрялись в канонизированные композиции церковных фасадов, чем в метрополии, поскольку - помимо специфической культурной ситуации - в колонии были менее строги запреты и ограничения в создании архитектурного образа храмов.

стр. 73

В данных культурно-психологических условиях карнавальный, театрализованный характер почти неизбежно приобретают и другие массовые действия и обряды: от религиозных церемоний, свадеб, помолвок и т.п. до ярмарок и политических или триумфальных пропагандистских шествий и мероприятий.

Карнавал в искусстве Латинской Америки, помимо собственного значения как самостоятельного и своеобразного произведения массового (или "народного") художественного творчества, выступает по меньшей мере в двух взаимосвязанных, но не совпадающих ипостасях: во-первых, объект или сюжет изображения (описания), включая карнавальную обстановку или атмосферу как среду описываемого основного действия (упоминавшиеся "Черный Орфей" и "Габриэла", "Дикая орхидея" Залмана Кинга и др.); во-вторых, стимул, конкретный повод или причина рождения произведения искусства.

Поговорим подробнее о второй ипостаси. Это придумывание и изготовление костюмов и декораций для карнавального шествия, оформление помещений для карнавальных балов (известны эскизы росписей и декорирования залов в Сан- Пауло начала 1920-х годов эмигранта из России Лазаря Сегала, незадолго до этого переехавшего в Бразилию), тематика и настрой живописных произведений бразильских художников Тарсилы ду Ама-рал, Эмилиано де Кавалканти, Джани-ры, великого мексиканца Диего Риве-ры, кубинцев Вифредо Лама и Рене Портокареро. Не говоря об общеизвестных мастерах, напомним Джаниру и ее "примитивистские", подчас как будто детские изображения народных празднеств, Тарсилу ду Амарал и ее этнографически заостренные, а то и парадоксальные фигуры индейцев и негров - последние с преувеличенными грудными железами и другими половыми признаками, а также ее карикатурный "репортаж" об участии представителей художественной элиты Сан-Пауло в карнавальном бале. Стоит вспомнить, что, когда увлекавшийся Бразилией Блез Сендрар посетил в 1924 г. тогдашнюю столицу бразильского модернизма, Тарсила с мужем Освалдом де Андраде повезли его на карнавал в Рио-де-Жанейро и по провинциальным городкам, где сама Тарсила много рисовала. Эмилиано де Кавалканти создал целую галерею соблазнительных пышнотелых мулаток, часто с цветами в волосах. Одним из излюбленных карнавальных мотивов мексиканской графики и живописи традиционно остаются "калаверас" - пляшущие скелеты, например, у Хосе Гуадалупе Посады. Этот сюжет связан с глубинными чертами мексиканского национального характера. Пас заявлял, что "...смерть - это еще и спасение от жизни. Смерть обнажает всю ее зряшность и пустоту, сводя к тому, чем она всегда и была для нас - груде голых костей и леденящей кровь ухмылке... Черепа из сахара и цветной бумаги, расцвеченные фейерверочные скелеты, ярмарочные пьески всегда смеются над смертью, утверждая ничтожество и бессмысленность человеческого существования. Мы украшаем дома черепами, едим в День всех усопших булочки в форме костей, забавляемся куплетами и анекдотами о скалящейся надо всеми плешивой смерти...."(21).

Но, вероятно, наиболее значима в этом отношении роль карнавала для архитектуры и города как среды карнавальных действ.

В данном контексте методологически крайне важна дифференциация понятий карнавальное (карнавальность) и карнавализованное (карнавализованность). Неверно или, возможно, недоказуемо говорить о карнавальном, т. е. существенно парадоксальном, травестированном характере искусства и архитектуры Латинской Америки, тем более в целом и на протяжении пятисот лет развития, но вполне правомерно - об их карнавализованности: как по существу, так и в соответствии с бахтинским пониманием. Речь идет не о том, что архитектуpa

стр. 74

должна быть "возбужденно-дергающейся", а о том, что она испытывает воздействие карнавального мироощущения и ориентирована на "соучастие" в уличном празднике в качестве своеобразной декорации, что допускает необычность, динамичность изначально статичных архитектурных форм и их - нередко преувеличенную (по меркам 1950 - 1960-х годов) - украшенность.

Вследствие влияния карнавала (в широком и опосредованном плане) и барочную, и эклектическую, и современную архитектуру Латинской Америки в целом и, возможно, Бразилии особенно в ее наиболее ярких проявлениях можно (естественно, условно) охарактеризовать как карнавализованную.

Практически архитектура континента, не исключая и современную, как бы дважды карнавализована. Влияние карнавального мироощущения сказывается как непосредственно в рождении прихотливых, будто бы подвижных - или, вернее, застывших в движении форм, так и в специфическом восприятии художественных качеств города и его пространства как сцены, а застройки - едва ли не как декорации (отсюда, отчасти, и стремление к пластичному, декоративному решению городских ансамблей) для театрализованных праздничных массовых действ с красочными костюмами, символическими изображениями, песнями и танцами.

Пионеры современной латиноамериканской архитектуры уже в 1930-е годы выступали против установок импортированного из Европы и превалировавшего в то время функционализма с его утилитаризмом и технологизмом, непониманием роли и значимости праздника, церемониала и ритуала в жизни человека и общества. Пас считал, что "эрозия традиционной морали и упадок христианской обрядности... как ни парадоксально, оживили тягу к коллективному причастию и литургии. Наше время изголодалось по празднествам и обрядам"(22). И новая архитектура континента, особенно в таких его художественных центрах, как Бразилия и Мексика, создавалась как праздничная и потому карнавализованная. В последней трети XX в. постмодернистская архитектура даже в наиболее экономически развитых странах мира поставила в центр внимания художественные аспекты, интересы и эстетические предпочтения массового потребителя, вновь, подчас в парадоксальной, травестированной форме, обратилась к традициям.

Специфическое карнавальное мироощущение, темперамент и чувственность, оптимизм и жизнерадостность, музыкальность и органическое чувство ритма, жестикуляция и пластичность, объективно живущие в народе, создают в искусстве и архитектуре Бразилии, а частично и некоторых других стран континента особый стереотип восприятия формы, ставящий на место статики и геометричности динамику и живописность. Поэтому не кажутся нарочитыми и назойливыми изогнутые объемы и ритмически расчлененные красочные фасады. Разве не карнавальной атмосферой навеяны будто бы волнующиеся, если не танцующие каплевидная плоская крыша-терраса собственного дома Оскара Нимейера в Каноа, в предместье Рио-де-Жанейро (1953 г.), или изогнутый в плане как пространственная буква "S" объем его же гигантского жилого комплекса "Копан" в центре Сан-Пауло (1951 - 1970 гг.), или главный жилой дом в квартале "Педрегульо" в Рио-де-Жанейро (арх. Лусио Коста, 1952 - 1954 гг.), чей волнообразный фасад повторяет линию обрывистого холма, на склоне которого он построен, или сдвинутые по отношению друг к другу пятиэтажные кубы, составляющие в совокупности громадное здание правления национальной нефтяной корпорации "Петробраз" (арх. Жуан-Мария Гандолфи, Луис Форте Неро и др., 1970 г.). А включение в солидную высотную застройку финансового центра Бразилии - авениды Паулиста в Сан-Пауло - небоскребов в форме цилиндров или пирамид, с ритмически

стр. 75

расчлененными фасадами, облицованными полированным гранитом, стальными листами, зеркальным стеклом, не только усиливающими разнообразие, но и создающими прихотливый силуэт, впечатление беспокойного, рваного ритма. Очень уместен в этом ансамбле Музей современного искусства (арх. Лина Бо- Барди, 1957 г.) в виде своеобразного моста на двух опорах, где размещены лифты и лестницы, оставившего поверхность газона под объемом здания для экспозиции скульптур...

Пластична, разнообразна и насыщена произведениями модернистских скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства Крытая площадь Центрального университета Венесуэлы в Каракасе (арх. Карлос Рауль Вильянуэва, 1951 - 1957 гг.). Хороводом огибает арену для боя быков разноэтажный жилой комплекс Эль-Парке в Боготе (арх. Рохелио Сальмона, 1974 г.).

Карнавализованностью отчасти объясняется, по-видимому, такая самобытная черта архитектуры Бразилии и Латинской Америки в целом, как ее эксцентричность, доходящая до кажущейся атектоничности, например, в спроектированных Нимейером зрительно невесомых колоннах дворцов и в чашеобразном покрытии зала заседаний палаты депутатов в Бразилиа или в асимметричном вантовом покрытии громадной церкви Св. Девы Гуаделупской в Мехико (арх. Педро Рамирес Васкес, 1976 г.). Она способствовала также жанровому и стилистическому обогащению архитектуры и, в частности, органичному привлечению в современную изначально геометричную архитектурную форму рожденных в совершенно иных условиях, барочных элементов и мотивов.

В карнавализованности сплетаются многие черты архитектуры Латинской Америки XX в.: размах, свобода и праздничность композиций, национальный колорит с естественной преемственностью и неразрывностью традиций и противостоящего им новаторства, декоративность и частое использование цвета, внутренняя, органичная связь с природой, в частности, широкое декоративное применение растений, особенно цветущих, причем эта откровенно украшенная архитектура выступает как проявление глубинных черт человека и народа, наконец, роль творческих индивидуальностей, решившихся отвергнуть рационалистически засушенный функционалистский стереотип, оценить целесообразность и возможность самой карнавализации архитектуры и воплотить ее. Синтетичности карнавала, отражающейся в единстве шествия, музыки, игры, красок, танца, декламации, ярких костюмов, изобразительности, отвечает синтетичность наиболее значительных образцов современной архитектуры континента - богатство объемов, выразительность конструкций, подчеркнутый ритм, разнообразная фактура поверхностей, сочность усиливающих впечатление пластичности произведений скульптуры и монументальной живописи, включаемых в архитектурную композицию.

Архетипичность карнавала отвечает потребности в обращении к местным традициям вплоть до откровенного воспроизведения исторических форм и тем, которое не исчезало даже в годы почти безоговорочного господства модернистской живописи и архитектуры.

Можно считать карнавализированным оригинальный и грандиозный замысел знаменитого "Полифорума" Сикейроса с его изображениями масс "марширующих", с включением в живописную композицию рельефов, в том числе простертых к зрителю изваянных мощных рук, со световыми эффектами и, наконец, движением самих зрителей вдоль панорамы на вращающейся площадке в центре круглого зала.

В отношении современного бразильского зодчества - первого в Латинской Америке с точки зрения создания концепционной самобытности - представляется не случайным, что, хотя зародилось оно, по-видимому, закономерно, в Сан-Пауло, который называют

стр. 76

"локомотивом Бразилии", национальная архитектурная школа сложилась именно в Рио-де-Жанейро, городе знаменитого карнавала, и именно она позднее изменила характер зодчества страны в целом. Известный американский историк архитектуры XX в. Хенри Рассел Хичкок недаром назвал ее "кариокской" - от прозвища коренного жителя Рио-де-Жанейро, отвечающей всему комплексу черт его характера. (Журналист Руй Фако писал в середине века: "Рио сегодня - это олицетворение Бразилии со своим красочным многообразным населением, живым, лукавым, остроумным и общительным. И, прежде всего, трудолюбивым: именно они, эти люди, воздвигли Рио, хотя этот Рио почти не принадлежал им"(23).)

Два взаимосвязанные направления в образном обогащении архитектуры Латинской Америки в 30 - 50-е годы XX в. имели мировое значение: возникновение пластичности форм, доходящей до криволинейности, и придание архитектуре регионального и национального характера. Идеологи "современного движения в архитектуре" в своем демонстративном рационализме, техницизме и детерминизме пренебрегали значимостью для структуры и формообразования зодчества праздника, церемониала, представительности и, шире, человеческих эмоций. Жесткое территориальное разделение функций (жилье, производство, отдых, передвижения) по зонам города также не предусматривало проведения массовых празднеств и шествий.

Карнавализация культуры и художественных форм в Латинской Америке позволила обогатить пластическое и цветовое решение архитектуры и в целом гуманизировать зодчество и среду городов и региона.

Карнавал и карнавальные действа предъявляют и специфические требования к городской среде, к функционально-планировочной структуре города, художественному образу застройки общественных пространств - улиц и площадей - и их оформлению.

В Рио-де-Жанейро новые прямые и широкие магистрали, проложенные через гущу обветшавшей исторической застройки (особенно авениды Жетулио Варгаса в 1940 г., соединившей центральные кварталы города близ берега Атлантического океана с гористыми окраинами), сразу превратились в дорогу и арену карнавальных шествий, где в дни карнавала прекращалось движение транспорта и вдоль тротуаров устанавливались временные трибуны для зрителей. В начале 80-х годов было решено упорядочить этот процесс и создать благоприятные условия для многочисленных туристов, и к карнавальным празднествам 1984 г. по проекту Нимейера в течение всего четырех месяцев были сооружены Пасарела - благоустроенная аллея со зданиями для школ самбы и других культурно-общественных учреждений, с лоджиями для зрителей, обращенными к улице, и Самбадром - своеобразный стадион с бетонными трибунами на 50 тыс. зрителей и гигантской эстрадой под необычным купольным навесом. Под эстрадой разместился музей самбы.

Однако сторонники карнавала не как демонстрационного мероприятия, а как поистине народного праздника начали выступать против преувеличения роли Самбадрома под лозунгом "Вернем карнавал на улицы" - и в пространство города в целом.

В то же время в Буэнос-Айресе, претендующем на превращение в новую столицу карнавала, ставится вопрос о создании местной версии Самбадрома.

Монументальность и живость, строгость композиции и пластичность объемов соединяются в образе многих современных общественных комплексов, среди которых особое место занимает Мемориал Латинской Америки в Сан-Пауло (арх. О. Нимейер, 1989 г.), специально предназначенный для проведения митингов, встреч молодежи и других массовых мероприятий.

И в целом латиноамериканские города с их разнообразием, доходящим

стр. 77

до пестроты, пластикой фасадов и множеством монументов, с многоцветием вывесок, эмблем, надписей, рекламы, декоративностью входов в вокзалы и на станции метрополитена, в магазины и рестораны, украшенностью фонарных столбов и решеток скверов, с обилием зелени и цветов, с шумной яркой толпой прохожих, разукрашенными автобусами и автомобилями разных марок производят праздничное, карнавальное впечатление.

Новые декоративные мотивы в образ латиноамериканских городов вносит политическая борьба. В периоды предвыборных кампаний, подготовки к референдумам (я видел это в Буэнос-Айресе, Мар-дель-Плате и обычно спокойном Монтевидео) над улицами натягиваются красочные транспаранты, повсюду развешиваются флаги, портреты, ленты и гирлянды цветов, плакаты соперничающих партий и группировок, запускаются воздушные шары, по мостовым разъезжают автомашины с громкоговорителями, в витринах одновременно работают сотни телевизоров...

Начиная с 1960-х годов, возможно, своеобразно развивая традиции мексиканского мурализма, сотни метров каменных заборов, глухих стен гаражей, заводских цехов, складов покрываются "граффити" при помощи баллончиков с краской. Эти яркие, многоцветные "композиции" из лозунгов, обличительных надписей, карикатур и гротесковых изображений имеют чисто карнавальный характер и придают городской среде повествовательную (нарративную), поистине "говорящую" роль и значимость(24).

И все же карнавал - не реальная жизнь, а эфемерная, временная, уходящая вместе с карнавалом, как сон или, скорее, сновидение. Таковы же карнавальные костюмы, маски, декорации, освещение.

Постоянный мотив карнавальных повестей, пьес, фильмов - возвращение из праздничной атмосферы в трудовые или деловые будни, грязь и мусор, оставшиеся на улицах после блеска и безумств. И городская среда должна располагать потенцией обслуживать и карнавал, и стереотипные функции современного общества. Это тоже предполагает ее структурную, образную и смысловую сложность, обеспечивает ее подлинное богатство и многослойность, столь характерные для исторических городов Латинской Америки и особенно для их центров.

По-видимому, не вызывает сомнений громадная роль народных празднеств, и в частности карнавала, в развитии литературы, танца, театра, кино Латинской Америки, но очевидно, что они оказали определяющее воздействие на формообразование и стилеобразование и в таких видах художественного творчества, тесно связанных с производством, экономикой и общественной жизнью, как архитектура, градостроительство и формирование городской среды.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: Е. И. К и р и ч е н к о. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972; Л. И. Т а н а н а е в а. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки XVI - XVII вв. и низовые формы. Проба интерпретаций. - Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993; ее ж е. Об истоках латиноамериканского праздника. - Лаганская Америка, 1998, ? 1; В. Л. Х а и т. Специфика формо- и стилеобразования в искусстве Латинской Америки. - Латинская Америка, 1999, ? 3.

2 M. Б а х т и н. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 163.

3 M. Б а х т и н. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990, с. 300.

4 М. Б а х т и н. Проблемы поэтики Достоевского, с. 163.

5 Там же, с. 175.

6 M. Б а х т и н. Творчество Франсуа Рабле.., с. 66, 67.

7 Цит. по: Н. Б е р б е р о в а. Чайковский. СПб, 1997, с. 150.

стр. 78

8 Ю. A. З y б p и ц к и й. Религия индейских племен и народов. - Латинская Америка. Энциклопедический справочник, т. 2. М., 1982, с. 389.

9 См., например: Хроники открытия Америки- 500 лет. М., 1998, с. 7, 199 - 206 и др.

10 О. П а с. Поэзия. Критика. Эротика. М., 1996, с. 167, 168.

11 Там же, с. 22, 23, 25, 26.

12 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле.., с. 170-171.

13 М. Б а х т и н. Проблемы поэтики Достоевского, с. 172 - 173, 175. (Цитаты даны в соответствии с современной орфографией.)

14 Впервые предположение о "карнавализованности" архитектуры Бразилии высказал автор данной публикации в статье "Национальное и интернациональное в современной архитектуре Бразилии". - Латинская Америка, 1971, ? 3, с. 168 - 172.

15 Цит. по: R. G u t i е г г е s. La Plaza Mayor en America. - Historia urbana de Iberoamerica, t.I. Madrid, 1987, p. 293.

16 См.: Ibid., p. 301.

17 Карнавал в Рио-де-Жанейро в марте 2000 г. был посвящен 500-летию открытия Бразилии экспедицией А. Кабрала и отпразднован с особыми размахом и пышностью.

18 Ж. А м а д у. Габриэла (хроника одного провинциального города). М., 1961, с. 420,421.

19 N. G о u I a r t Reis Filho. Quadro daarquiteturano Brasil. Sao Paulo, 1970, p. 197.

20 В. Г ю г о. Человек, который смеется. - Избранные произведения в двух томах, т. I. М., 1952, с. 806.

21 О. П а с. Там же, с. 30.

22 Там же, с. 166.

23 Р. Ф а к о. Бразилия XX столетия. М., 1962,с. 179.

24 См.: К. Богемская. Латиноамериканское непрофессиональное творчество. (Гаитянский примитив и муралисты 60 - 70-х годов.) - Искусство стран Латинской Америки. М., 1986, с. 196 - 219,